10/17/2014

El imperio de los signos/sentidos
























Una semiótica de los signos conlleva una semiótica del lenguaje, las formas y la imagen.
El universo icónico y cultural japonés; un imperio de los signos y un imperio de los sentidos. (Barthes adaptando el célebre título de la película de Oshima). Hay un sensualismo en el signo y una sensualidad en el antiguo imperio. Resulta interesante cómo la cultura japonesa recoge la producción cultural europea “de calidad”, la interpreta y le da forma. También la cultura pop.
Estos dos carteles de cine los encuentro de una perfección sublime y buenamente generan un anhelo de posesión. Pickpocket de Bresson y Alphaville de Godard. Seguro que la lista de carteles sublimes es mucho más extensa. Imagen, tipografía, color y forma entablan una armoniosa y delicada relación. El imperio de los signos y los sentidos deviene la república del estilo. Es ahí donde queremos vivir. 

10/12/2014

Mercado de futuros (Trailer)





Lo viejo es pasado. Lo nuevo futuro. Un vendedor de lo viejo no desea desprenderse de lo que tiene, mientras los promotores del mañana venden aquello que no existe más que en los sueños de la gente. El pasado está cubierto de polvo, novelas gráficas de Walter Scott y Carlos Dickens; vestigios de un mundo que a nadie interesa. Un universo de quincalleros y jubilados  sin porvenir. El futuro está dominado por la inversión y el manejo del riesgo (risk management), el turismo bomba y los gurús del liderazgo grupal. La ciudad poco a poco se va vaciando de memoria. Pobreza de experiencia. Y mientras tanto, la virtualidad abstracta del capital financiero transmuta en una estética de feria comercial en la que poder depositar unos ahorros. El capitalismo comercia con futuros. Mercado de futuros (2011) de Mercedes Álvarez es otro ejemplo de cine financiero a la española, un género que por propio derecho se impone por encima de lo que no hace tanto se denominaba “cine político”. De hecho la primera ha sustituido a la segunda para convertirse en el género cinematográfico que mejor sirve para dar cuenta de la totalidad.


10/01/2014

CRÍTICA: God Help the Girl (2014), Stuart Murdoch



Que el musical es un género cinematográfico denostado es algo bastante evidente. Al esplendor de otro tiempo, donde el musical era capaz de levantar el ánimo colectivo o incluso conseguía convertirse en una suerte de espejo de las transformaciones de las esperanzas e ilusiones de la juventud y la clase media, le ha seguido una decaída aunque todavía existan títulos que sin ser estrictamente “musicales” sitúan la música en el centro; desde Velvet Goldmine de Todd Haynes o 24 Hours Party People de Winterbotton hasta Sugar Man, pasando por los biopics de Jim Morrison, Kurt Cobain e Ian Curtis.

God Help The Girl, escrita y dirigida Stuart Murdoch, viene a romper esta inercia con un musical pop en toda regla en la que el carismático y polifacético líder de Belle and Sebastian sale por todo lo alto. Aunque las expectativas eran más bien bajas, la curiosidad estaba en comprobar cómo un producto de masas, la música pop, puede reproducirse y extenderse a través de otros medios (el cine). La película es un musical pop, esto es, supedita su forma, estructura y estilo a una coreografía colectiva. Su argumento es, como no podía ser de otra manera, típica, recurrente. El argumento es lo de menos: chica con problemas psicológicos se escapa del hospital para convertirse en cantante de grupo pop con compositor outsider y pianista “pija” victoriana. Todo ello para gloria del talento compositivo de Murdoch y de la mayor “exportación” escocesa al mundo: la banda Belle and Sebastian.

Pero God Help The Girl no sólo sacia esta curiosidad por la elasticidad del pop, sino que en sí mismo se convierte en algo placentero, un videoclip de larga duración con una variada paleta de recursos formales y giros narrativos. Se trata de una película muy estetizada, pues el valor de superficie (casi epidérmica), del estilo florece como en una primavera musical llena de color. En lugar del ya clásico documental à la Pennebaker o incluso al margen de la confusión buscada entre verdad y ficción de gran parte del docu musical, esta aportación al cine de ficción ofrece un magnífico retrato de la juventud europea actual y también sitúa a Belle and Sebastian como una de las principales bandas mundiales en la colectivización del consumo indie, hipster, o cualquier otro valor diferencial. Evidentemente hay ironía, humor y también distanciamiento. El alma hipster supone todo un filón emocional a explorar, aunque quizás, God Help The Girl nos recuerde que más que un estilo o una moda, lo hipster es ante todo una economía.

God Help The Girl está hecha de lo único con lo que puede armarse una película de este tipo: de la suma de detalles y de la amalgama de fragmentos. Desde la moda, por ejemplo, existe una infinita gama de detalles estilísticos a decodificar, a cada cual más sutil y preciosista. Desde el baile y la coreografía: una amplísima articulación de movimientos, pasos y gestos pop. Desde el cine, referencias que no son citas sino elementos culturales ultradigeridos por décadas de consumo pasivo pero que puestos en pantalla no molestan o suenan pretenciosos debido, como digo, al divertimento y hedonismo que desprende la película: la Nouvelle Vague y Godard (Emily Browning se parece y lleva el corte de Anna Karina y además lee Ana Karenina de Tolstoi); tampoco puede faltar guiños al baile y la carrera de Band à part; el cine independiente americano, Hal Hartley; los psicodramas de Todd Solondz para quien Belle and Sebastian compuso la banda sonora de Storytelling; algo del compromiso social y el retrato de clase de Ken Loach; mucho de Jacques Demy, y no solo en el uso del color en la ropa, etc.

Políticamente God Help The Girl nos devuelve una imagen de la juventud indolente y con dificultades para la autorrealización que no se aleja demasiado de grandes franjas de gente predispuestas para la moda y lo cool. Nunca le ha faltado conciencia social ni a Murdoch ni tampoco a Belle and Sebastian y, como he señalado más arriba, God Help The Girl es como si Ken Loach rejuveneciera de golpe y decidiera hacer un musical pop. Murdoch estaría posiblemente encantado con esta comparativa, él que siempre ha abogado públicamente por la izquierda y el socialismo (siendo Belle and Sebastian una banda inusual de muchos miembros y colaboradores, algo parecido al Berliner Ensemble de Brecht pero en música pop, pero donde además, valga la contradicción, siempre hay espacio para cierto misticismo e incluso religiosidad como también lo hay en God Help The Girl).


“No ha habido tanta represión desde la Rusia estalinista” dice uno de los protagonistas en un momento, exportación desde lo político a la sexualidad y al ansia de liberación de la identidad, del género y de la clase. Sobre la clase hay también bastantes guiños, como “Glasgow como una ciudad victoriana llena de paletos”, a la vez que la identidad británica (ingleses en escocia) es también objeto de comentario. (Al parecer Murdoch votó YES). Todo esto articulado, más las canciones, bailes musicales y otros elementos de orfebrería pop hacen de God Help The Girl un musical pop que los devotos de Belle and Sebastian sin duda disfrutaran, pero que los no iniciados también apreciarán.


9/26/2014

Arquitectura y fantasmas del capital financiero

Bilbao futurista, en la próxima película Jupiter Ascending (2015) de The Wachowskis, autores de la trilogia de Matrix o,
cómo la regeneración urbana, el ciberespacio y la expansión abstracta del capital se fusionan en un futuro. 


Nota tardía a mi reseña sobre Ghosts of My Life de Mark Fisher, Zero Books, 2014.


Recientemente el concepto de hauntology acuñado por Jacques Derrida en su influyente Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional (1995) ha adquirido una inusitada actualidad a raíz de la vigorización de una crítica musical que ha visto en las metáforas de los fantasmas del pasado que siempre acaban por retornar sobre nuestras cabezas una pertinente y actual fotografía del estado de una cultura en crisis que literalmente saquea el archivo del pasado.[1] Efectivamente, prácticamente cualquier cosa nos parece hoy en día saturada de nostalgia de tiempos pasados mejores, o al menos infectada por la grandeza de una estética o estilo pasado, retro o vintage, recordándonos de paso que el posmodernismo como lógica cultural del capitalismo tardío no fue únicamente algo pasajero y puntual.

Pero sorprende menos encontrar rastros de este retroespectralismo tan afín ahora a alguien como Mark Fisher en la obra anterior del propio Jameson, de la que Fisher es lector atento, y especialmente aplicado al ámbito de la arquitectura. ¿Cómo piensa la arquitectura contemporánea la cuestión de la espectralidad cuando es precisamente ésta una de las señas del capitalismo financiero? Pues bien, Jameson trata hacia el final de su ensayo sobre esto, apuntando de paso la fantasmagoría como el estado más afín para describir la naturaleza abstracta y especulativa del capital financiero.[2] Dice así, después de mencionar el ciberespacio de William Gibson como un género representacional para la ciudad y la arquitectura posmodernas:

Con todo, como sin duda estamos obsesionados por este espectro en particular, tal vez sea en el relato de fantasmas –y especialmente en sus variedades posmodernas- donde pueda buscarse alguna analogía muy provisional como conclusión. El relato de fantasmas, en efecto, es virtualmente el género arquitectónico por excelencia, ya que está unido a habitaciones y edificios irremisiblemente manchados con el recuerdo de sucesos horrendos, estructuras materiales en que el pasado literalmente ‘pesa como una pesadilla en el cerebro de los vivos’. No obstante, así como el sentido del pasado y de la historia siguió a la familia extensa en el camino, al faltar los mayores cuyas narraciones pudieran por sí solas inscribirlo como un puro suceso en las mentes atentas de las siguientes generaciones, también la renovación urbana parece en todas partes embarcada en el saneamiento de los antiguos corredores y alcobas a los que sólo un fantasma podría aferrarse. (El carácter encantado de los sitios al aire libre, como las colinas de los ahorcados o los camposantos, parecería presentar una situación anterior, premoderna.)

    Empero, el tiempo todavía está ‘fuera de sus goznes’: y Derrida devolvió al relato de fantasmas y al tema de cómo los fantasmas habitan un lugar (‘haunting’) una nueva y verdadera dignidad filosófica que tal vez nunca tuvo, al proponer, como sustituto de la ontología de Heidegger (quien cita esas mismas palabras de Hamlet para sus propios objetivos), un nuevo tipo de ‘fantasmología’ (‘hauntology’)*, las agitaciones apenas perceptibles en el aire de un pasado abolido social y colectivamente, pero que todavía intenta renacer. (Significativamente, Derrida incluye el futuro entre las espectralidades.)”
    ¿Cómo hay que imaginarlo? Uno difícilmente asocia fantasmas con rascacielos, aun cuando he escuchado historias sobre estructurales habitacionales de muchos pisos en Hong Kong de las que se decía que estaban encantadas;” (…)[3]


To be continued elsewhere…




[1] Véase principalmente Mark Fisher, Ghosts of My Life. Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures, Zero Books, Londres, 2014. También distintos escritos de Simon Reynolds, especialmente Retromanía. La adicción del pop a su propio pasado, Caja Negra, Buenos Aires, 2012.
[2] Anterior a esta referencia Jameson había escrito una extensa reseña sobre el libro de Derrida. Ver “Marx’s Purloined Letter” en New Left Review 209, (enero-febrero, 1995). Publicado en castellano como “La carta robada de Marx”, en Demarcaciones espectrales. En torno a Espectros de Marx, de Jacques Derrida, Michael Sprinker (ed.), Akal, 2002, pp. 33-80.
[3] Fredric Jameson, “El ladrillo y el globo: arquitectura, idealismo y especulación con la tierra”, en El giro cultural. Escritos seleccionados sobre el posmodernismo 1983-1998, Manantial, Buenos Aires, 1999, pp. 242-243.


9/22/2014

NO TIME FOR LOVE, Graffiti, Trintxerpe, 2014

"No Time for Love", graffiti en Trintxerpe, Gipuzkoa, 2014.


No hay tiempo para el amor. El hallazgo de este grafitti en la pared de un garaje no puede sino provocarme un sentimiento de descontextualización. Parecería que el espectro de los ochenta estuviera todavía rondando en eso que algunos sociólogos denominaban como “juventud vasca”. Pero no, la incompatilidad del tiempo para el amor y la acción política propia de la militancia es ahora un mensaje con dobles lecturas, un mensaje fuera de quicio, out of joint. Un lema sujeto al desplazamiento temporal. Ya no es el compromiso político lo que nos roba el tiempo, sino la dinámica de la ilusión de una productividad sin límite y sin fin. Sin descanso.

No hace mucho escribí un ensayo sobre el amor y la producción, y allí hablaba del título de una instalación de Asier Mendizabal originariamente presentada en D.A.E. Donostiako Arte Ekinbideak de San Sebastián en el año 2000. Decía así:



(…) *
“En cualquier caso, Les amants réguliers (Garrel) representa la antítesis de ese otro eslogan No Time For Love, que es una canción y una instalación artística de Asier Mendizabal del año 2000. El mensaje de la canción del cantautor Christy Moore viene a decir que no hay tiempo para el amor cuando se da una situación de violencia política; el trabajo de Mendizabal, cuenta con varios fragmentos escultóricos y fílmicos y recibe su título de la canción original versionada por el grupo vasco Hertzainak. La letra se contextualiza en el marco del conflicto de Irlanda del Norte así como en las políticas internacionalistas de la izquierda. Al margen de la referencia concreta, para Mendizabal (para quien el concepto de “masa” es pivotal en todo su trabajo) el título funciona más como desencadenante de una disyuntiva aún mayor: las relaciones (y las elecciones) entre deseo y militancia, amor y política, o la radical separación entre la acción pública (la política) y el deseo privativo de la esfera privada (el amor). El compromiso político gravita entre la pasión y la acción, algo que puede extrapolarse a la militancia en el arte como una constante escisión entre la pasión (propia del esteta) y la acción (típica del militante), algo que la dialéctica vendría a suturar en una renovada versión de la fórmula aesthetics & politics.

Esta dialéctica (amor y política) deviene desde ese momento en un horizonte de pensamiento, apuntando de manera más exacta a las contradicciones existentes entre el idealismo de la ideología y su reverso, esto es, el pulsional sujeto de deseo. La dialéctica buscaría religar al pasional y al militante en un plano superior. En ese conflicto, la experiencia individual dentro de la colectividad a través de una educación sentimental es siempre un paso obligado”.
(…)


* Fragmento de “El amor como producción: una pequeña teoría de la economía del arte”, Fanzine PIPA 01, Barcelona, 2012.