3/27/2017

"Lady Oscar" (1979), Jacques Demy

Lady Oscar, dirigida por Jacques Demy, 1979. Catriona Mccoll como Oscar.


Siguiendo con la filmografía del cineasta francés, ¿qué decir de esa rareza llamada Lady Oscar? He visionado este filme que corrobora el modo en que la crítica cinematográfica siempre antepone el juicio acerca de la calidad de una película a otros valores subjetivos, sociológicos, estéticos, o lo que sea. Quizás Lady Oscar no pase a la historia como una gran película. Poco importa. Es sin embargo un Demy desde el segundo cero hasta el último, y es igualmente un ejemplo de posmodernismo sin parangón. La historia de esta película es peculiar: producción japonesa, está basada en el manga The Rose of Versailles de Riyoko Ikeda, que en aquella época hacía furor; rodada con actores ingleses en localizaciones como el Palacio Real de Versailles y un pueblecito inglés; dirigida por un francés, tratando de explicar los eventos previos a la Revolución de 1789. Demy lo recibió como un encargo.

La historia abarca desde 1755 hasta 1789. En la primera fecha nace Oscar de Jarjayes, quien al margen de su género biológico es educado como varón por un padre obsesionado por el honor. Muy pronto, Oscar (Catriona Mccoll) desea convertirse en parte de la guardia real monárquica, algo que consigue con la Reina María Antonieta, con quien Oscar comparte la misma edad. Al parecer el manga comenzaba con una mirada japonesa sobre la Revolución Francesa, y María Antonieta en particular, para pronto girar la atención hacia el personaje de una mujer educada como un chico. Oscar no solo hace furor en la corte y eclipsa en popularidad a María Antonieta, sino que además afecta la moda versallesca cuando las mujeres deciden imitar su estilo de soldado. Un estilo cortesano y aristócrata del siglo xviii de por sí feminizado, lo que otorga a todo el juego de género una ambigüedad que Demy realza en su particular visión colorista de las cosas.

Lady Oscar es una película sobre el género y sus performatividades y, a su vez, una producción pop envuelta en papel de celofán sin demasiadas pretensiones. ¿Podría esperarse algo conceptualmente elevado o simplemente disonante de una producción sufragada por la marca de maquillajes Shisheido que ser un escaparate para sus productos? El interés, empero, reside precisamente en ese sello liviano y de estilo que caracteriza el cine del francés; la exploración de géneros cinematográficos adaptados a su manera particular de ver el mundo. Melodrama, musical, fairy tales, ahora cine histórico, etc. Lady Oscar es igualmente un claro ejercicio de estilo posmoderno. Un posmodernismo kitsch que es el referente estético que sin duda Sofia Coppola miró a la hora de hacer su María Antonieta: La reina adolescente (2006). La tipografía de los títulos de crédito connota esta vertiente pop y retro, muy propia de los años 50, en rosa fucsia y azul celeste. (Un detalle formal lo encontramos en las fechas históricas de la trama, que se superponen en super-bold sobre la pantalla y que giran del rosa fucsia al rojo sangre cuando al alcanzar la dramática fecha de 1789).

Lady Oscar no es una película que busque ninguna verosimilitud con el género cinematográfico al que en un principio parece adscribirse (aventuras, tribulaciones amorosas o  filme de historia). Precisamente su gracia reside en esta no verosimilitud y en la ironía de la actuación. Después de ganar un duelo a pistola, Oscar se emborracha junto a André, y se lamente de que ni siquiera puede matar como un hombre, a lo que se sucede una pelea de taberna donde él/ella reparte candela como nadie.

Lady Oscar es un caso de gender y genre, de las ambigüedades de cada una de ellas y entre ambas categorías. Es en este sentido una película drag que juega con los estereotipos y la sexualidad con el tono amable y optimista que inunda el cine de Demy. Esta dulcificación viene determinada por ser una adaptación de un manga y por ser al mismo tiempo un cuento, un fairy tale, que alegoriza las diferencias de género, sexualidad y clase. (Esta última atraviesa toda la película, explicando la caída de la monarquía y la toma de la Bastilla con la que acaba la película).

Los verdaderos fans del manga se siente un tanto decepcionados con Lady Oscar porque el personaje de Oscar no es lo suficientemente ambiguo sexualmente. Oscar tampoco representa aquí la androginia. Oscar es aquí muy femenina, alguien que no sabe que es una mujer hasta que crece. En el manga, al parecer, Oscar ha de ser de verdad masculino, hermoso/a pero masculino. Hay en este sentido aquí un esencialismo en el personaje de Oscar. Pero es justo decir que Oscar es un personaje que sería más feliz en una sociedad que no sienta ciertos rasgos pertenecientes a ciertos géneros concretos: ella quiere vivir en un mundo donde puede proteger a la reina con su espada, y estar con el hombre que ama como una mujer. Pero todo esto es un juego de drag, una diversión pop con la identidad, algo que cuesta reconocer si no se está familiarizado con el cine de Demy (Les Parapluies de Cherbourg y Les Demoiselles de Rochefort son aquí ejemplo de recreo y creación de universos subjetivos y personales).

Lady Oscar es un filme a visionar para aquellas personas que sientan curiosidad por el cine de Jacques Demy, gusten de películas con un punto bizarro, o se inclinen por la performatividad del género y el drag. Estas tres cosas, mejor juntas que por separado.




3/15/2017

Helvética y dialéctica


La tipografía ofrece un caso de estudio excepcional sobre la dialéctica entre forma y contenido. Cada letra del alfabeto es, ante todo, signo, y la forma característica de cada letra es un vector comunicador. La tipografía es, en este sentido, el canal transmisor de cualquier mensaje que pretendamos transmitir o comunicar. En un universo ideal, las letras serían signos únicamente concebidos para la expresión del contenido (texto o mensaje). Sucede que la forma de cada letra incorpora un contenido adquirido y sedimentado históricamente que se añade a aquello que intenta transmitir. La dificultad para comprender la dialéctica se asemeja en ocasiones a la unidimensionalidad con la que percibimos e interpretamos las cosas y los hechos. Nos quedamos absortos, por ejemplo, en la forma de una grafía aislándola de su contexto o fondo. Sin embargo, la relación figura-fondo que está en la base de toda concepción del diseño trae al primer plano la interrelación de la forma negativa, esto es, las formas entre caracteres (y dentro de las mismas) como puro espacio negativo. En ninguna otra tipografía esta lógica del fondo-figura se ejecuta tan correctamente como en la Helvética, en sí misma una tipografía profundamente ideológica que puede ser vista como un caso de dialéctica, o para poder comprender de un modo gráfico la potencialidad de ésta.

Una idea, objeto, forma o cosa que se preste a ser afectado por la dialéctica ha de estar abierta al cambio continuo, para decirlo de manera más precisa, mutar sus valencias y al mismo tiempo permanecer inalterable. He aquí la contradicción. En primer lugar, tenemos aquí una tipografía donde en una primera instancia se da una reducción del contenido de la forma a su nivel cero, un “grado cero” tipográfico barthesiano.  Por otra parte, existe desde al menos Adorno la tentación un tanto fácil pero útil de aprehender la dialéctica como una forma cargada de negatividad: huecos, silencios, vacíos, cosas no dichas y demás. La ambivalencia, que no la ambigüedad, de todo procedimiento dialéctico, se expresa en la coexistencia, al mismo tiempo y de una sola vez, de lo positivo y lo negativo. En tipografía ello implica la relación entre la figura (las letras) y el fondo (la superficie del papel o pantalla) y el ejercicio aquí consistiría en activar el chip cerebral o entornar los ojos para poder ver su opuesto: blanco o negro, luz y sombra, positivo y negativo y demás. La Helvética parece esa tipografía atemporal o impersonal, aérea y etérea, que existe en el espacio público sin que nos demos cuenta tal que el aire que respiramos. Es algo que comparte con el capitalismo y, como Slavoj Zizek ha señalado en numerosas ocasiones, también con la ideología. La Helvética demuestra esa idea según la cual lo moderno no es lo más nuevo, el último grito en moda, sino aquello que permanece invariable en un estado perpetuo de atemporalidad y, por lo tanto, parece siempre vigente o afín al presente. Lo moderno siempre lo es. No pasa de moda. En este sentido, y a vueltas con la función de la dialéctica, la cualidad neutral o neutralismo de la Helvética es tal que puede servir a cualquier causa o rellenar cualquier vacío que podamos imaginar. Una tipografía cuyo éxito demostrado está tanto en la eficacia de su forma como en la efectividad de sus múltiples funciones: sirve para casi todo. Pero, principalmente son dos sus modos de existencia en la esfera pública y la geografía de la ciudad: por un lado, señalar o conducirnos de manera segura a través de ella (señales, indicaciones y toda clase de señalética) y, por otro, ser embajadora de la sociedad de consumo en las marcas y la publicidad que saturan los grandes centros urbanos. En ambos casos, la Helvética pasa inadvertida de modo similar al aire que respiramos o al espacio que ocupa nuestro cuerpo.

A diferencia de los ejercicios tipográficos de las vanguardias modernas, las soluciones salientes durante el llamado modernismo tardío nos son mucho más útiles aquí. En efecto, el origen de la Helvética hay que situarlo en Suiza en la década de 1950 – y ejemplifica todo lo que el diseño suizo aportó al diseño y la arquitectura del periodo así como un modo de hacer típicamente de tipo nacional – en plena reconstrucción del sentido de la modernidad después de la Segunda Guerra Mundial. La búsqueda de formas abiertas, más humanas, flexibles y adecuadas se encuentra entre los objetivos del diseño y la arquitectura del periodo. Que ese vacío existente fuera ocupado por las grandes corporaciones y por la sociedad de consumo es uno de los grandes asuntos a la hora de examinar las producciones del modernismo tardío de los cincuenta y sesenta. La conversión y co-optación o simbiosis entre una cultura crítica con la ortodoxia estrictamente moderna y su integración acomodada en una cultura corporativa y empresarial naciente puede verse como una plasmación gráfica del concepto de reificación.

Una tipografía nacida desde el espíritu de reconstrucción y sanación, pronto devino en la imagen del capitalismo multinacional y las grandes marcas. Se decía entonces que el secreto estaba en el contenido del texto, no en la tipografía. Y sin embargo la universalidad de la forma al amparo de la neutralidad era la mejor herramienta para la expansión del capital a través del globo.

La doble funcionalidad de la Helvética tiene en Massimo Vignelli un posible impugnador de la presentación de esta tipografía como definitoria del capitalismo tardío. Famoso y elegante creador de las marcas Knoll y American Airlines en Helvética, fue responsable de introducir un punto de vista modernista europeo en el diseño gráfico americano. Fue también responsable de ordenar el caos del metro de Nueva York, posiblemente su contribución más urbana y pública. Para un modernista como él, la cuestión parecía no residir en el modo de producción en el que se colocan las producciones culturales, en un marco de capitalismo generalizado, sino en la responsabilidad social del diseñador de dar salida al caos y la fealdad a través del diseño. El enemigo o el adversario que entonces emerge está en toda esa reacción contra el modernismo que llegó a ser el posmodernismo. El principal problema de los posmodernistas estaba en que se sabía contra qué estaban en contra (el modernismo, la Helvética y demás) pero no se sabía muy bien qué es lo que defendían. Muchos de aquellos experimentos tipográficos posmodernos, David Carson en Ray Gun o la agencia Tomato abanderando a Underworld en los noventa es ahora visto como dated, passé, material de olvido.

Pero incluso desde un punto de vista político, la Helvética es apta para un modernismo militante. La dialéctica o juicio a esta tipografía puede asimismo no solo reconciliarla con su contexto de origen social-demócrata, sino incluso en presentarla como la tipografía embajadora de una forma socialista, la cual realiza de manera inequívoca el ideal comunista de la democratización extendida de los medios de producción. De nuevo, la dialéctica de la forma y el contenido en disputa. La tipografía Helvética es un ejemplo de ideología de la forma cuyo significado y valencias mutan desde su nacimiento a su posterior aplicación sin que haya ninguna alteración de la forma: deslizamiento, contexto, aplicación, apropiación, etc. Para terminar este apartado, toda tipografía encuentra en las restricciones y las normas un espacio para la creación más radical. La Helvética no es ajeno a este principio de contención. A menudo el contenido está alojado en un bloque granítico como si fuera material en crudo (raw material) y es tarea de la imaginación, y del diseñador gráfico, escarbar y operar a partir de la sustracción más que la adición, de la misma manera que el escritor no aplica contenido sobre una superficie sino que lo araña a duras penas.


3/06/2017

Mundo desorientado


Parte de la dificultad para comprender el orden mundial, que es ahora un gran desorden o un rompecabezas de contradicciones, reside en la técnica representacional. Las imágenes que tomamos de la realidad tienen una capacidad de afectar de manera contrastada y diferente en cada caso particular. Es verdad que aquellas imágenes que no existen no pueden afectarnos, por lo que, si deseamos comprender la realidad económica y sociopolítica del capitalismo tardío, en primer lugar tenemos que fabricar esas imágenes. Parte del arte contemporáneo se afana en producirlas. Las imágenes son también modos de afecto. 

Fiona Tan (Pekanbaru, Indonesia, 1966) opera en esta brecha representacional. La identidad y el viaje son claves para Tan, una artista de largo recorrido internacional cuya obra se inspira en los géneros cinematográficos del ensayo y el documental. 

Seguir leyendo: Babelia (El País 25-02-2017)


2/28/2017

"Second Coming", 1994, The Stone Roses


No es el rock mi género favorito sino el pop y la música electrónica. Sin embargo uno de mis álbumes favoritos de siempre es el segundo trabajo de The Stone Roses, titulado Second Coming. Publicado en 1994, se trata de un trabajo que trata de negociar con las expectativas generadas por la banda mancuniana después de su primer y celebrado álbum de 1989. Un lustro después de hits como “I Wanna be Adored” o “She Bangs the Drums” el sonido del grupo cambió por completo, dejando a gran parte de sus seguidores con un palmo de narices.

Descubrí The Stone Roses cuando estudiaba en la Facultad de Bellas Artes circa 1991. La publicación en 1994 de la “segunda venida” venía precedida por no poca expectación. Y lo que la “venida” traía era rock y acordes de guitarra en una secuencia que ganaba a cada escucha. El pop y la mezcla de acido que les encumbró daba la alternativa al garaje, el punk rock, funk y soul norteño, sobre todo mucho de esto último.

Más de veinte años después, este subestimado álbum (incluso para los adoradores de los mancunianos) es posiblemente uno de los mejores discos de rock de la historia. John Squire raya por todo lo alto en una obra que todo amante de la guitarra ha de escuchar. Sonidos de batería a lo Led Zepellin y una rabiosa abertura, “Breaking into Heaven” y “Driving South” dan paso a la dulce “Ten Storey Love Song” que los reconcilia con sus orígenes. A continuación sigue una sucesión de grandes temas, cada uno único en su especie, que dan forma a un álbum redondo, orgánico, difícil, con cambios de ritmo constantes, y que resulta adictivo en la escucha. El clásico álbum que en unas primeras escuchas no engancha o directamente repele, pero que aloja en su interior la semilla imperecedera de las grandes obras maestras. En 1994-1995, Second Coming fue la banda sonora. Todavía lo es.

Postdata: el tema posteado es una versión acortada, el tema original tiene una introducción ambiental de varios minutos para una duración total de once minutos. 



2/18/2017

Model Shop y Los Ángeles


 

En 1967 Jacques Demy y Agnès Varda hicieron las maletas y se fueron a Los Ángeles. Ambos venían de realizar filmes importantes en Francia. La re-interpretación del musical americano que Demy había llevado a cabo en Les Demoiselles de Rochefort (1967) estaba fresca en la retina. La partida a L.A. estaba determinada por el éxito de este musical y el deseo de conocer la meca del cine y la contracultura californiana. Demy tenía una proyecto para rodar una película allí. En L.A. Varda va a dar rienda suelta a su lado más activista realizando un remarcable documental sobre los Panteras Negras y otros cortometrajes sobre CaliforniaLand y la cultura hippie. Demy rueda Model Shop (1969) una película considerada fallida y que apenas tuvo repercusión. ¿De qué trata esta tienda de modelos?

La valoración de Model Shop está marcada por la frustración de las expectativas. En lugar de seguir con los coloristas musicales que le habían dado fama –no puedo evitar realizar aquí un metacomentario sobre el éxito reciente de La La Land sin mencionar la tremenda influencia del cineasta francés y cómo ha pasado casi inadvertida–, Demy se centra en una retrato íntimo y poco espectacular. Una película crítica con la pérdida de ilusión de una franja de la sociedad norteamericana con respecto a su propia cultura en plena Guerra de Vietnam. Tenemos aquí a George Matthews (Gary Lockwood post-2001 Una Odisea en el espacio) en el papel de un joven arquitecto sin trabajo (licenciado en Berkeley) conduciendo en el espacio abierto y de tráfico denso de la ciudad. George duda entre formar parte de una revista underground y buscarse un trabajo acorde a su profesión mientras frecuenta a músicos y demás hippies. Un día en un parking se fija en Cecile/Lola (Anouk Aimée) a quien sigue en coche. Más tarde camina detrás de ella por las calles de L.A. hasta el Model Shop, un sitio donde por unos dólares cualquiera puede convertirse en fotógrafo de modelos. Lola es una de estas modelos.

La intención que el cine de Demy siempre tuvo, de que las películas se completan una detrás de otra y existe un hilo que las une, encuentra en el personaje de Lola un argumento de peso. No en vano Lola es el mismo papel interpretado por Anouk Aimée en Lola (1960), el primer largometraje de Demy. ambientado en su Nantes natal, Lola era una cantante de cabaret en un filme lleno deseo, anhelo y también amargor. Es esta amargura y soledad la que reparece en Model Shop. Demy cuenta que lo que más le llamó la atención en los Estados Unidos fue el “desencanto” de la generación joven y la falta de ilusión y esperanza en su cultura. Un sentimiento que no podía pasar desapercibido para el cineasta del “encanto” (enchanté o en chant).

Model Shop ofrece las formas y colores clásicos del estilo Demy sin en ningún momento bordear el kistch. La semiótica del espacio urbano y la colorida, iconoclasta, imagen de la ciudad sirven a la causa. La fotografía como objeto de deseo y como proyección libidinal se suma al milagro de la producción de imágenes cinematográficas como un proceso alquímico.

Model Shop ofrece igualmente una mirada exterior, foránea, del espacio de Los Ángeles, exhausta en su hiperrepresentación hollywoodiense. Un filme de autor con todos los atributos europeos situado en América. Varda y Demy dejaron su sello en California.

2/11/2017

RESEÑA: “The Weird and the Eerie”, Mark Fisher, (Repeater Books, 2016)



El libro que Mark Fisher publicó pocas semanas antes de morir es tan preciso y específico como subjetivo en la elección de su contenido. Ya en la introducción el autor dice que es raro que le haya llevado tanto tiempo considerar las categorías de lo weird (lo extraño o sobrenatural) y lo eerie (misterioso), pues desde que tiene recuerdo siempre estuvo fascinado por ellas. La dificultad para encontrar equivalentes en español para lo weird y lo eerie (como por otra parte también existe la misma dificultad para la palabra haunted o haunting) nos introduce de entrada en esa misma especificidad idiomática que es también cultural. En cualquier caso, Fisher busca ir más allá del Unheimlich de Freud, que ha sido traducido en ocasiones como lo siniestro, y cuyo uno de los conceptos clave en lengua inglesa sería el de uncanny. Si bien Fisher dice que todas estas categorías son intercambiables y definen afectos y también modos de ficción, en libros y filmes, la singularidad de esta nueva obra (tercer libro del autor) reside en esta mencionada especificidad, para el autor, entre lo weird y lo eerie

A partir de H. P. Lovecraft, Wells, The Fall, Philip K.Dick o David Lynch, el autor describe su particular definición de lo weird, como una cualidad que reúne distintos rasgos de los cuentos de horror, fantasía, lo grotesco y lo sobrenatural. Mark Fisher encuentra en las producciones culturales de estos y otros autores un aspecto de lo weird que escapan a las definiciones del diccionario pues, como señala, un elemento natural como un agujero negro puede ser más weird que un vampiro. En cualquier caso, se refiere a una anomalía o una presencia inquietante, una extrañeza que fascina y que halla en las cortinas del Lynch en Blue Velvet o Mulholland Drive y en los agujeros de Inland Empire una manifestación acorde a su descripción. Lo eerie, por su parte, comparte una dimensión más ontológica pues remite a la extrañeza que genera una presencia o una ausencia inesperada o inatendida. Lo eerie es la sensación que se tiene cuando hay algo donde debería haber nada o, por el contrario, no hay nada cuando debería haber algo. Un sentimiento afín a cierta ciencia-ficción o género del misterio, más que al horror, y que encuentra en los cuentos de Daphne du Maurier, Margaret Atwood, los filmes de Tarkovsky, Nolan o Christopher Glazer, o en la novela y filme Picnic in Hanging Rock su expresión más adecuada. 

Tenemos en Fisher un escritor que no realiza indistinciones entre literatura, cine y música, aunque en esta obra es la literatura el centro de su atención, lo cual nos recuerdo que el autor de Realismo Capitalista fue principalmente un lúcido crítico cultural necesitado de interiorizar los artefactos culturales al nivel del corazón y la epidermis. Resulta imprescindible, a mi entender, considerar la dimensión política que un análisis apasionado y formal del arte y la cultura tienen en el actual panorama ideológico de crisis sistémica. The Weird and the Eerie continúa más por la senda de su anterior trabajo y segundo libro Ghosts of My Life. Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures, que por la de su primer y más conocido trabajo, y también más político, Capitalist Realism. Is There an Alternative? 

Sin embargo, resulta igualmente fascinante que en todo el libro no haya ni una sola mención al concepto de hauntology, siendo ésta una de las teorías más afines al autor, y estando lo weird y lo eerie tan próximos temáticamente. Esto solo puede entenderse desde una ausencia voluntaria e intencionada en un libro donde apenas hay referencias musicales, únicamente un capitulo sobre The Fall y un metacomentario sobre Brian Eno. Como he señalado, la literatura es aquí el centro, incluyendo cuentos y novelas que más tarde se han hecho famosas a partir de sus adaptaciones cinematográficas. 

Resulta frustrante que ya no haya más libros de Fisher, aunque posiblemente un par de compilaciones de artículos musicales y textos o ensayos sueltos podrá ser realizado como complemento de estos tres libros publicados. Frustrante porque uno tiene la sensación de que la escritura de este crítico cultural británico rayaba en lo más alto. Tenía la fibra de los mejores.