12/07/2016

Nicolás de Lekuona, pionero del estilo

Nicolás de Lekuona, Cocteleras y farolillos, ca. 1932. Colección particular. 

Entre las figuras de la vanguardia española más inquietas y predispuestas a la influencia de los “-ismos”, destaca el artista guipuzcoano Nicolás de Lekuona (Ordicia 1913-Frúniz 1937).[1] Autor de abundante obra en un breve lapso de tiempo, su mirada abarca prácticamente todas las influencias decisivas que un joven artista moderno debía tocar: Escuela de Vallecas, Surrealismo, constructivismo y futurismo, fotomontaje y fotografía, Nueva Visión, arquitectura racionalista, el arte del cartel, proto-publicismo… Si bien su obra pictórica, sus fotomontajes y también su fotografía cuentan con el reconocimiento de la historia del arte, fijémonos ahora en pequeños dibujos y detalles que podrían situarle como un precursor de cierta idea de “estilo”. Estilo no como el sello o marca de una autoría (en lo que es un rasgo propio de la modernidad), sino “estilo” (con la S serpenteante de Style) como la red de signos que emana de los modos y usos de lo cotidiano. El sistema de la moda es, sin duda, uno de los lugares más propicios para la emergencia del “estilo”. Pero, el Style no es estrictamente la moda, la ropa o la vestimenta, sino el código maestro por el que estos entran a formar parte de una consideración superior, abarcadora, sociológica, estética. El estilo (ya sin comillas) hace su aparición en formas y detalles que no claman por su atención, sino que subrepticiamente se mantienen flotando a la espera de una mirada captiva, decodificadora. Interiores, decorados, vestimenta, mobiliario, arquitectura, arte y arte aplicado, actitud y pose, etc. El estilo no puede definirse únicamente a partir de ninguno de estos objetos, sino más bien en el rastro o hilo que entre ellos se teje. Son estos pequeños detalles los que resultan necesarios e imprescindibles para cualquier definición de estilo. Esta noción del estilo es uno de los ejes que recorre la exposición Una modernidad singular. “arte nuevo” alrededor de San Sebastián 1925-1936 ahora a la vista en San Telmo Museoa.

La categoría número 8 de la exposición y del libro toca dicho tema. No agota, sin embargo, las conexiones que sobre el estilo se dan en el resto de la exposición, así como en la obra de algunos autores presentes (Lekuona pero también Aizpurua, Lagarde y Olasagasti). Dice así:

8. estilo y dandismo
Las clases altas de Donostia/San Sebastián desarrollan su propio estilo. La interacción entre el turismo aristocrático y la burguesía urbana fomenta el juego (el casino), los salones, el dance-hall y la moda más chic. Los estilos de vida (lifestyles) son propios de la modernidad: son formas pautadas de investir de valor social y simbólico aspectos de la vida cotidiana. El arte y la arquitectura generan estilo y son permeables a la influencia del lifestyle. El art déco, el dandismo y cierto regusto esnob relucen en el arte del periodo.

¿Sería Lekuona un pionero del estilo? Por ejemplo, existen no pocos dibujos en los que el artista presta atención a los modos y usos del vestir, especialmente a la moda femenina moderna que en aquella época comienza a despertar, presentando una mujer participativa en la esfera pública, dinámica y vital. Una ilustración azul muestra dos figuras femeninas que bien parecen estar sacadas de un anuncio de revista. Otro dibujo se centra en unos rojos labios sensuales en medio de un imaginario surrealista: vistos de manera aislada, anteceden al canapé concebido por Dalí. Otros dibujos están llenos de bailarinas, trapecistas, malabaristas de circo, motivos decorativos, florales, etc.

Nicolás de Lekuona, Sin título, 1935, tinta/fotografía, 8,7 x 13,7 cm. Familia Lekuona.


El interés de Lekuona por la moda femenina puede explicarse en su biografía. Entre 1932 y 1935, Lekuona frecuentaba Madrid, donde estudiaba aparejador, y allí mantenía una relación casi familiar con las hermanas Echevarría, modistas de Beasain, localidad vecina del artista. Más tarde Jone Echeverría se casó con su amigo íntimo, el pintor José Sarriegi. Ya en la foto del Kursaal de 1934, durante la inauguración de la exposición de Oteiza, Narkis Balenciaga y el propio Lekuona, destaca la presencia de Jone Echeverría y su hermana en primer plano. Aquí, la nueva moda femenina se destaca en medio de los clásicos trajes masculinos. Esta predisposición hacia la moda femenina y el universo de la mujer tiene una amplia presencia en sus fotomontajes, donde es posible rastrear el origen de muchas de las fotografías salientes de anuncios de publicidad de revistas que presentan un nuevo nicho de consumo en la belleza y la moda. Parte de esta fascinación por el universo de la mujer era consustancial en otros artistas de vanguardia, el caso más conocido el de Man Ray, quien realizara sus mejores fotos a partir de modelos femeninos (Kiki de Montparnasse, etc.). La influencia de Man Ray en la fotografía de Lekuona ha sido comentada en numerosas ocasiones. Junto a las imágenes sacadas de las revistas de moda, Lekuona también fotografiaba a las hermanas Echeverría, y posteriormente usaba recursos de cómic y caricatura sobreimpuestos a la técnica fotográfica.

La corta carrera de Lekuona, truncada por la Guerra Civil, no ha permitido conocer demasiados rasgos de su personalidad, si bien el testimonio de sus hermanas, recogido en su día por Adelina Moya, y la transmisión en la actualidad por sus sobrinos, nos proporcionan información sobre una persona elegante en el vestir y muy consciente de su imagen. Un pequeño dibujo (casi una caricatura) delante de un espejo, de un señor anudándose el nudo de la corbata nos da pistas de esta preocupación por la imagen y la representación que de esta se da en los medios de masas y las revistas ilustradas. Su autorretrato jugando a la tragaperras y otros retratos nos presentan a un Lekuona para quien la bohemia no cotiza tan al alza como el dandismo y la elegancia urbanitas. El modelo de Cocteau también planea alto. Los dos retratos que Sarriegi hace de Lekuona arrojan luz de esta modernidad en la vestimenta: en el más conocido, un amplio jersey de lana con rombos recoge la complexión fibrosa y de aspecto frágil del artista, aún con la corbata y el cuello bien anudados. En otro retrato de cuerpo entero (que ahora preside la sala de juntas del ayuntamiento de Ordicia) el artista viste de riguroso negro, minimalista, un hábito solemne que diferencia a un artista de cualquier otra profesión de la época. Modernidad sin extravagancias.

Nicolás de Lekuona, Hormas de sombrero, 1933. San Telmo Museoa.

El bonvivantismo de Lorca, Buñuel y Dalí sobresale en los ambientes artísticos de la época y la influencia de este trio se siente. En el contexto guipuzcoano, el paradigma del estilo y el buen gusto era el arquitecto Aizpurua. En la semblanza que Oteiza hace de éste en el número monográfico de la revista Nueva Forma (en 1969) este rasgo queda resaltado (“la elegancia en el vestir”). En algunas imágenes, incluido un auto-retrato, Aizpurua aparece vistiendo un diseño concebido ad hoc por el modisto Cristóbal Balenciaga; en concreto un kaiku reconvertido en chaqueta de traje a ser usado con boina o txapela ladeada. (Un kaiku es una chamarra vasca típica hecha de lana, larga hasta la cadera, con escote en caja y manga larga, de fondo azul oscuro o negro con cuadros o dibujos en rojo. En resumen, la prenda de abrigo utilizada por los marineros vascos los domingos). La utilización o interpretación del kaiku por Balenciaga que hace Aizpurua es un gesto de auto-consciencia y determinación. Balenciaga diseña esta pieza a petición o encargo del arquitecto. La síntesis de lo vernáculo y autóctono en el interior de la modernidad es una característica para esta generación de artistas. Por otra parte, la excentricidad en el vestir es algo bastante excepcional en la cultura vasca; el buen vestir sí, aunque siempre de un modo bastante clásico y equilibrado.

Como he sugerido, el estilo bebe de la moda, pero no solo de ella. El estilo organiza los modos de vida individuales y colectivos al prestar atención a los resquicios placenteros de la vida:[2] el recreo y el tiempo libre, la amistad, el juego, la distribución del hogar, la vida en los cafés, el mobiliario, un corte de pelo, etc. Cocteleras y farolillos (1932), por poner un ejemplo, reproduce este universo de fiesta para los sentidos, la víspera de una gala, la proyección de un cartel futurible y el divertimento artístico. El estilo puede ser una cuestión de rigor y auto-disciplina (como en Loos), o en otra versión puede también travestir las identidades y jugar con las apariencias. Allí donde hay estilo hay deseo y con ello proyección, querer ser, afirmación y promesa a la vez. El estilo atraviesa de lo femenino a lo masculino y viceversa. Sirve al género mediante el desmontaje del genre. Su presencia diluye la subjetividad, y con ello las masculinidades monolíticas, volviéndolas complejas, contradictorias, abiertas e indeterminadas. Una relectura de Nicolas de Lekuona en esta dirección puede abrir una perspectiva para una interpretación renovada de la historia del arte vasco.




[1] Este post inaugura una serie de metacomentarios o notas al pie de página de la exposición Una modernidad singular. “arte nuevo” en San Sebastián 1925-1936 que he comisariado en San Telmo Museoa, abierto hasta el 5 de febrero 2017. Incluye material, reflexiones o líneas ocultas que tampoco aparecen el catálogo/libro publicado para la ocasión, publicado por La Fábrica, Madrid.
[2] La definición de qué constituye una “buena vida” conllevaría un análisis de propio derecho. Un tema este que atraviesa toda la modernidad y de la que Adorno se ocupó. Más recientemente Judith Butler ha elaborado el texto Can one lead a good life in a bad life?, conferencia pronunciada en el Adorno Prize Lecture el 11 de septiembre de 2012.


11/28/2016

Entrevista de Andrés Carretero para CTXT, (Versión texto y foto original)



PEIO AGUIRRE / CRÍTICO DE ARTE

“Hay que rescatar lo utópico de la modernidad”

ANDRÉS CARRETERO



Peio Aguirre (Elorrio, Bizkaia, 1972) es crítico de arte, comisario independiente y editor. Desde 2006 publica crítica cultural en su blog Crítica y metacomentario. Autor del ensayo La línea de producción de la crítica (Consonni, 2014), ha comisariado, entre otros proyectos expositivos, Arqueologías del futuro (sala Rekalde, 2007), Asier Mendizabal (MACBA, 2008) y Néstor Basterretxea: Forma y universo (Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2013). Su último trabajo son un libro y una exposición del mismo nombre: Una modernidad singular. Arte nuevo alrededor de San Sebastián 1925–1936 (San Telmo Museoa, 2016). Aprovechamos la reciente inauguración para conversar con él, desde una perspectiva crítica, sobre escritura, arte y arquitectura, el papel del comisario contemporáneo y las relaciones entre cultura y política.


Tienes formación académica en Bellas Artes, algo que te singulariza a la vez que informa y define tu práctica como crítico de arte, comisario y editor. ¿Qué relación hay entre este hecho y la concepción de la crítica como género, y del crítico como autor, que defiendes?

Conviene matizar esta cuestión de la autoría en la crítica: para mí no significa que mi trabajo tenga un valor diferencial con la de otro crítico. Los caminos, las motivaciones por las que se escribe crítica son, en cierta manera, inescrutables. Las procedencias son siempre diversas, mestizas. Es únicamente el texto escrito y publicado el que habla por sí mismo. Mientras estudiaba Bellas Artes en Bilbao tuve la suerte de poder programar exposiciones en la casa de cultura de mi pueblo natal, Elorrio. Eso fue desde 1993 hasta 1996. Los noventa fueron una década de apertura de nuevos roles para el arte y los artistas. Fue también la década del comisariado. De estar en el otro lado, organizando exposiciones, pasé a interesarme por la filosofía y la arquitectura. Todo eso tamizó poco después en una predisposición hacia la escritura como medio de expresión en el arte.

Tu blog, Crítica y metacomentario, ha cumplido diez años en 2016. Se trata de un espacio personal que está atravesado por una noción de “estilo” estrechamente vinculada a la forma, y a la construcción de una identidad. Es inseparable, pues, tanto de tu experiencia como de tu propia trayectoria biográfica. Mirando retrospectivamente este “espacio de y para la producción”, ¿cómo valoras su recorrido y qué potencialidades quedan por explorar?

Aunque últimamente comienzo a sentir cierto cansancio con el blog, no me resigno a abandonarlo. En su obsolescencia está su mayor potencial. Aquello que queda obsoleto, relegado por la frecuencia de lo nuevo, es un espacio a reivindicar. Ahora las redes sociales han eclipsado los blogs. Pero si alguien quiere aprender a escribir o desarrollar ideas, un blog es estupendo. En ese espacio he forjado un corpus de trabajo, siempre alrededor de unos ejes: forma, estilo, periodización, ansiedad, modernidad versus posmodernidad, historia, etc. Lo que subyace al fondo es una radiografía del capitalismo tardío desde el análisis de sus formas, sus síntomas en la cultura. El blog me ha servido para conectar con un lector invisible y crear un estilo, una identidad. Mi trabajo no es académico ni tampoco vive de comentar la actualidad. La columna política no me atrae, de momento, aunque la leo a gusto. Prefiero el análisis de películas, discos o artistas. Lo que queda en el blog es un vasto archivo del que echar mano, porque su temporalidad es futura.

La publicación del ensayo La línea de producción de la crítica (consonni, 2014) ha supuesto un hito en el panorama de la crítica hispanohablante. Valiéndote de la acepción materialista de “producción”, con sus connotaciones neoliberales insertadas en los dolores de la sociedad contemporánea, enuncias el concepto de “productividades de la negación” como posibles prácticas de resistencia. ¿Cuál es su operatividad en un contexto postideológico como el actual?

Considero que la recepción de este libro está siendo lenta, o no ha hecho sino comenzar. Hoy en día el consumo es super-rápido y nos conformamos con la gratificación inmediata. Escribir ese libro era como un antídoto con respecto a la velocidad en el consumo de crítica cultural y también de llamada “crítica especializada”. Las pregunta que hacía eran: ¿nos importa la crítica? ¿Qué soluciones podemos ofrecer? El término “producción” tiene distintas connotaciones y evidentemente juego con ello. Vivimos en un presente en el que ninguna producción es suficiente, nos auto-exigimos hasta la extenuación. Pero la solución no es la quietud o la inactividad. Me interesa el sentido renovado del productivismo en las vanguardias históricas, revolucionarias. Rescatar el componente utópico de la modernidad. El neoliberalismo convierte todo objeto en valor de cambio, cada experiencia en transacción. Promover otro tipo de crítica, con otra temporalidad, siguiendo la senda de la crítica dialéctica, es tomar una posición política. Reivindico la crítica como diagnosis.


Operando desde el campo disciplinar del arte has desplegado tu actividad hacia una crítica cultural expandida, que abarca expresiones como el cine o la música, donde la arquitectura tiene cada vez más presencia. Ante el estado de la crítica (y la teoría) en nuestro entorno, y la profunda crisis sistémica que experimenta la arquitectura ¿consideras el ámbito discursivo un lugar desde el que trabajar hoy?

Lo discursivo lo inunda todo. Hito Steyerl es una artista discursiva. Eyal Weizman un arquitecto discursivo. Hay diseñadores gráficos y performers discursivos. Es algo a lo que la cultura no puede escapar en la era del capitalismo cognitivo. Pero desde el momento que lo discursivo o lo crítico se convierten en una opción más dentro de la paleta de elección, pierden de facto sus genuinas bondades. Si todo puede ser discursivo, está claro que serlo per se no supone nada diferencial. He utilizado el término “crítica expandida”. Ya desde el comienzo, mis textos, aún en catálogos de arte, introducían referencias a películas, arquitectura o teoría crítica. Eran y siguen siendo multidisciplinares. Con el blog me di cuenta que nada podía cohibirme, que podía escribir sobre lo que quisiera. Profesionalizar un comportamiento amateur sigue siendo mi modo de escribir sobre cine o música. Evidentemente esto puede sonar un tanto “peregrino” o casual. Ahí interviene el deseo, y también la fe en que la teoría crítica heredera de la Escuela de Fráncfort no ha de ser ni aburrida ni disciplinar, sino que atraviesa la cultura cualesquiera sean sus manifestaciones.

Recientemente he releído esta frase de Adorno: “Incontables son los que hacen su profesión de una situación que es consecuencia de la liquidación de la profesión”. Existe un paralelismo entre los continuos intentos de profesionalización del arte y la progresiva desprofesionalización de la arquitectura entendida como producción cultural. ¿Están condenadas estas prácticas a un horizonte inevitable de precariedad laboral?

Adorno se refería a la profesión de la crítica (literaria, musical, de arte, etc.). Desconozco si la crisis que vive la arquitectura tiene solución con esta implementación crítica o discursiva. Generalmente la arquitectura se ha visto siempre en una posición positivista. Se trataba de construir, proponer, levantar, añadir… Desde el momento que por cuestiones económicas y éticas esto no es ya posible, su cometido se ve comprometido. La negatividad en la arquitectura… ¿a dónde puede conducirnos? Como sabes, en tiempos recientes asistimos a un entrecruzamiento entre las esferas de la arquitectura y el arte, muchas veces mediado por la mencionada “discursividad”. El arte y sus instituciones son una plataforma idónea para el aterrizaje de una profesión en crisis, y así está sucediendo. La desprofesionalización del arquitecto es un hecho. Por otro lado, mi acercamiento a la arquitectura sigue siendo un tanto amateur. Creo que esta confluencia es positiva.

Aunque arquitectura y reflexividad han caminado en señaladas ocasiones de la mano, es difícil inscribir contenido crítico en el ejercicio cotidiano de la arquitectura, siendo ésta, mayoritariamente, una afirmación de la ideología hegemónica del presente. ¿En qué medida tu investigación en torno a las “políticas de la reforma” interrelaciona arquitectura y crítica a través del curating?

Me referí unas cuantas veces a esta “política de la reforma” como una manera de explicar la remodelación de museos e instituciones artísticas de mediana escala en la pasada década, en pleno apogeo del comisariado y su figura, el curator. La llegada de un nuevo director o directora a un museo suponía un cambio del decorado, obsoleto, dejado por el anterior inquilino. Una operación de chapa y pintura para visibilizar el nuevo rumbo curatorial, que a menudo se plasmaba en el cambio del diseño gráfico, la señaléctica, etc. La revolución curatorial era una cuestión superficial en prácticamente todos los casos. Eran reformas, a veces más necesarias que otras. Compruebo ahora que esta tendencia no se ha extinguido. Por ejemplo, Manuel Segade, nuevo director del CA2M de Móstoles ha optado por ello. ¿Y con quién cuenta para esa labor? Con Andrés Jaque, un habitual o una firma-marca en la reforma de la institución-arte, ferias como ARCO, etc. Este ejemplo corrobora el “complejo arte-arquitectura”, que diría Hal Foster, pero llevado a la microfísica de las instituciones culturales y sus relaciones internas, y no como producto de la macroeconomía.

Recientemente se ha inaugurado en el Museo de San Telmo la exposición Una modernidad singular. “Arte nuevo” alrededor de San Sebastián 1925 – 1936, un proyecto que has comisariado entrelazando, en forma y contenido, varias disciplinas artísticas. Esta recuperación, local o periférica, de la vanguardia, ¿implica una toma de posición frente a la asimilación total en esta fase globalizadora del capitalismo?

Esta fase del capitalismo cultural, o tardía, está ávida de revisiones y miradas críticas a la modernidad y sus narrativas. No hay nada más afín a esta posmodernidad nuestra que una crítica a los Grandes Relatos y Narrativas desde una perspectiva decolonial, feminista y también vindicadora de modernidades singulares, que desafían los cánones universales. Mi proyecto se enmarca conscientemente en esta tendencia curatorial y crítica tan propia del presente. Pero problematizándolo. La exposición y el libro tratan sobre uno de los momentos más importantes de la vanguardia artística española de finales de los años veinte y treinta del pasado siglo, hasta la Guerra Civil. No es únicamente un caso particular o propio, local, su relevancia, entre otros factores, reside en arrojar luz al modo en que una parte de la vanguardia española del momento sucumbió a la fascinación, nunca mejor dicho, de la estética fascista.

Recuerdo uno de los editoriales de tu blog, “Shock de modernidad”, que hacía referencia al ensayo de Fredric Jameson, Una modernidad singular. Ensayo sobre la ontología del presente (Gedisa, 2004), de donde tomas prestado el nombre de la exposición. Denunciabas entonces con ironía la estrategia de marketing que se esconde detrás del uso reiterativo de ciertas palabras, en este caso “shock” y “modernidad”. Este texto, con más de dos años de antigüedad, ¿tiene una actualidad cíclica pese a la contingencia de su escritura?

Efectivamente hay un guiño al libro de Jameson, y estas referencias veladas o explícitas son habituales. En esa editorial me refería en concreto al redescubrimiento de lo vernáculo o “singular” de las múltiples modernidades “occidentales”, o la seducción que todavía la palabra “moderno” y “modernidad” provoca en la boca de un político. Jameson hace la prueba de leer “capitalismo” cada vez que aparece el término “modernidad”. Estamos por otra parte lejos de haber solucionado el dilema de la identidad, de lo particular y lo universal. Más bien, estamos cada vez más atrapados en ello. Lo vemos a diario en la política internacional y sobre todo en la nacional. Los nacionalismos se han apropiado del concepto de modernidad. Pero, ¿y si su empleo no fuera sino una cortina de humo del capital global que dicta cómo debilitar a los estados-nación para operar libremente, más y mejor?

En un momento político tan urgente como el actual, y en continuidad con el título de tu proyecto curatorial, no puedo dejar de preguntarte por lo que podría definirse como “la singularidad vasca”, una suerte de excepción por la cual Euskadi tal vez sea el único territorio del Estado que ha logrado escapar a las dinámicas culturales de la Transición -aquellas que Guillem Martínez ha definido como CT- y desarrollar otras diferentes, autónomas. ¿Qué vínculo entre política y cultura caracteriza a estas últimas?


He aprendido mucho haciendo esta exposición y el libro que lo acompaña, y he visto la historia del arte en perspectiva. Continuamente se da una circulación entre lo que aquí ocurría en las décadas de 1920 y 1930 con lo que sucede en Madrid, y en el resto de metrópolis europeas durante el llamado Periodo de Entreguerras. Existía entonces una sincronía que ahora nos sorprende. El proyecto de la modernidad en España es una realidad truncada por la Guerra Civil y la posterior Dictadura. Un mal que todavía seguimos arrastrando. Hay en mi práctica un sentido de la historicidad, y eso es algo común también a otros artistas coetáneos. Siempre digo que la historicidad solo puede aportar libertad creadora. No se puede hacer de la tradición una cárcel. Aunque algunos lo hacen. Lo “singular” expresado en esta exposición puede llevar a pensar en eso que tú dices, en una suerte de excepcionalidad. A nivel general, para mi generación la Cultura de la Transición ha tenido los mismos referentes culturales populares que para cualquier otra persona, “La Bola de Cristal”, por ejemplo. Pero artísticamente hablando, la existencia de una modernidad propia ejemplificada en Oteiza y la llamada Escuela Vasca, supone toda una balsa de salvación. En ese sentido estamos quizás más liberados de esa CT de la que hablas. Lo que he intentado con esta exposición es remontarme al momento previo, anterior, que configura esta historicidad que prefigura una modernidad propia, contradictoria y en cierta manera salvífica.


Publicado en CTXT, 26-11-2016, LEER

11/17/2016

“Menos es suficiente”, Pier Vittorio Aureli (Gustavo Gili, Barcelona, 2016)



Este breve ensayo de crítico italiano Pier Vittorio Aureli (Roma, 1973) tiene el don de percutir entre las ideologías de la austeridad que actualmente, y sobre todo a partir de la crisis de 2008, se han visto implementadas en todas las esferas económicas de la vida. El famoso lema de Mies Van der Rohe, “menos es más”,  convertido en todo un credo del diseño minimalista, es aquí cuestionado bajo la lente de un análisis de formas históricas que han hecho de la necesidad virtud. Partiendo de un análisis del ascetismo y el monacato en diversas órdenes religiosas (benedictinos, franciscanos), Aureli se adentra en el interior del propio espíritu del capitalismo. Conseguir más con menos es, como sabemos, uno de los principios de la producción capitalista. El modo de racionalización del tiempo y el espacio puesto al día por el ascetismo desde la Edad Media sirve para una actualización de sus formas arquitectónicas: monasterio, claustro, prisión, cárcel, fábrica. El autor no opta sin embargo, por filiar todas estas formas a los ya conocidos “encierros” foucaultianos. Más bien, Aureli se adentra en el interior de una ética del ascetismo y en sus distintas corrientes represivas, de racionalización ética y estricta disciplina.

El ascetismo es un ars vivendi cuyo objeto y finalidad coincide, y éste no es otro que el estudio del yo: conocerse a uno mismo, cuidarse a uno mismo… para así poder dominar a los demás. Escribe: “El ascetismo es, pues, no solo un estado contemplativo o, como habitualmente se entiende, un retiro del mundo, sino, sobre todo, una forma de cuestionar radicalmente las condiciones sociales y políticas dadas en una búsqueda de una manera diferente de vivir la propia existencia de cada uno”. (p.19) Nietzsche señaló en La genealogía de la moral que si bien en sus orígenes el ascetismo se erigía en una crítica al poder en su rechazo al mundo, la retirada de él, como sostenían los eremitas y los primeros monjes, pronto devino en una manifestación sutil de la voluntad de poder del ser humano.

El hacerse uno en el tiempo y en el espacio, el monacato inventó la celda individual como representación por excelencia de la interioridad, dando así a una nueva relación entre la vida individual y la vida monástica. Una forma-de-vida (por utilizar aquí la expresión de Giorgio Agamben), en la que el ascetismo, y con ello el propio cuerpo del monje, deviene en un arte que no da un producto, sino que coincide con la propia representación. La lógica del espacio se pliega a este arte: “En el monasterio, la forma sigue a la función del modo más estricto posible. Como en un edificio funcionalista, la forma típica del monasterio medieval es simplemente una extrusión de las actividades rituales que tienen lugar en su interior. Si observamos la planta del monasterio, comprobaremos una perfecta coincidencia de tiempo y espacio”. (p. 30)

Aureli contrapone el modelo de los monasterios benedictinos, que devinieron en grandes centros de producción y poder, hasta el punto de que el monasterio más famoso de la orden, Cluny se expandió hasta convertirse en una ciudad por derecho propio, a la posterior austeridad franciscana. La retirada del mundo y la dedicación al trabajo fue la opción de un primer ascetismo. Más tarde, y como reacción, el radical rechazo de la propiedad privada de los franciscanos fomento la doctrina estricta del uso; el fraile usa un hábito, no lo posee. El voto de máxima pobreza de la orden franciscana se inspiraba en la vida de los animales, donde no existe la propiedad privada.

Pero la evolución de la ciudad moderna es impensable sin el concepto de propiedad privada. Le Corbusier fue el primero en concebir una mínima propiedad para las clases obreras que les permitiera convertirse en empresarios de su propia condición doméstica. Esta paradójica relación entre ascetismo y propiedad ilustrará la brutalidad de la vida industrializada en las grandes metrópolis. Walter Benjamin estudió los interiores burgueses, cuyos objetos estaban allí para garantizar la ideología de la casa privada, el afán de sus habitantes por dejar huellas. Pero, como explica Aureli, “resulta irónico que Benjamin asociara el minimalismo de Le Corbusier como una forma radical de vida cuando, como hemos visto, estaba destinado a imponer el mecanismo de la propiedad privada a una escala aún mayor que el interior burgués decimonónico”. (p. 50)

Aureli contrapone al modelo lecorbuseriano el modo de vida del propio Benjamin, quien en la década de 1930 se mudó 19 veces, y también su amado héroe, Baudelaire, quien hizo de la ciudad su morada, con las figuras el flâneur y el dandi como manifestaciones estéticas donde la propia vida se construye como una obra de arte, en una de las representaciones de la identidad moderna más ubicua y cosmopolita.

La última parte del libro nos religa con el presente, a partir de una crítica de la estética minimalista salida de un capitalismo que hace de la austeridad una estética seductora, y que tiene en Apple su ejemplo más manifiesto. A partir de una fotografía de Steve Jobs en 1984, donde éste sale como un monje, sentado en el suelo con una taza de té en la mano y sin más objetos a su alrededor que una lámpara y un tocadiscos, Aureli traza una genealogía de la habitación mínima a partir del modelo co-op zimmer de Hannes Meyer concebido en 1924 , no como una vivienda autosuficiente, sino como una habitación destinada a cubrir las necesidades de la clase obrera en una época de grandes migraciones. Evidentemente las diferencias son enormes, como es el cambio del tiempo histórico, y la crítica de Aureli a la ideología del “menos es más” del diseño minimalista tiene en la actual precariedad de los trabajadores creativos su diana más política. Menos es menos siempre, nos dice. Lo que hemos de abandonar es la promesa de un falso crecimiento soportado en la deuda, y retornar a un modo de vida donde menos es suficiente. El ejemplo de Meyer sobresale entonces notoriamente.


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Concluye que, “solo si somos capaces de ir más allá de su aura ideológica, menos puede ser el punto de partida de una forma alternativa de vida independiente tanto de las falsas necesidades que impone el mercado como de las políticas de austeridad impuestas por la deuda”. (p. 79) A la luz de este magnífico ensayo, la redefinición de lo privado, lo común y lo colectivo impregna el debate actual sobre el problema de la vivienda y el co-housing, por no hablar de la necesidad imperiosa de tener que volver a definir los parámetros de nuestra vida diaria y cotidiana a partir del más nimio detalle y elección.