1/15/2017

Entrevista con Mark Fisher, "Realismo Capitalista", agosto 2016


Mark Fisher (1968-2017)

ENTREVISTA CON MARK FISHER
“La única manera de tomar el control consiste en una democratización de la política y el trabajo”.
  
Peio Aguirre


La reciente publicación del libro de Mark Fisher, Realismo capitalista. ¿No hay alternativa? (Caja Negra Editora, 2016), supone una sacudida teórica que nos informa de algunos de los males agudizados a partir de la crisis bancaria de 2008 y la reorganización de los poderes neoliberales para entrar en una fase de capitalismo más agresiva si cabe. Fisher, crítico musical y escritor británico, recurre a un conjunto de ejemplos culturales salidos de la televisión, el cine, la literatura y la política para trazar los principales rasgos y mecanismos del realismo capitalista; el desmantelamiento de los servicios públicos, la cultura del consumo, la expansión de la burocracia al sistema educativo, y los desordenes de atención, el estrés y la depresión que incapacitan al sujeto individual para cualquier capacidad de agencia colectiva. El famoso eslogan de Margaret Thatcher, “No hay alternativa”, al neoliberalismo económico y el libre mercado, sirve a Mark Fisher para trazar el recorrido del realismo capitalista. En esta entrevista le hemos preguntado por su libro de amplio recorrido que ahora se presenta en una cuidada edición.  

Peio Aguirre: Esta traducción de Realismo capitalista. ¿No hay alternativa? (libro publicado originalmente en 2009) se produce en un clima político global de extrema confusión. ¿Cómo ha cambiado el mundo en este lapso de tiempo? O mejor todavía, ¿cómo definir sintéticamente al lector en lengua española que es el realismo capitalista?

Mark Fisher: Siempre digo que el realismo capitalista es más fácil de identificar que de definir. La manera más sencilla de definirlo es la creencia de que no hay alternativa al capitalismo. Pero el problema de definirlo de ese modo está en que no es –no al menos en lo principal– una creencia que los individuos sostienen conscientemente. Es más como un campo ideológico transpersonal, quizás más claramente manifiesto en la forma de un tipo de aceptación fatalista en el dominio capitalista, una aceptación de que las demandas del capitalismo neoliberal son “realistas” y, a la inversa, una idea de que cualquier alternativa a esta forma de capitalismo es inviable o impensable. Otro modo de pensarlo tiene que ver con un tipo de deflación de la conciencia. El realismo capitalista es solo posible una vez varios grupos de conciencia (la conciencia de clase; la conciencia socialista-feminista y también la conciencia psicodélica de la provisional y plástica naturaleza de cualquier cosa experimentada como “realista”) han sido suprimidos.

Escribí el libro cuando una forma de realismo capitalista –el modo Clinton-Blair, establecido en los noventa y consolidado en los dos mil– entraba en una crisis masiva. Desde entonces, hemos visto un modo más agresivo de realismo capitalista, manifestado en los programas de austeridad impuestos en el despertar de la crisis del crédito. Ahora hay signos de que esta segunda fase de realismo capitalista se está ejecutando con problemas. Estas dos fases del realismo capitalista dependían del posicionamiento de una “zona central”, un sentido común alineado con los instintos de la élite corporativa y los “expertos” financieros. La anterior zona central ya no se sostiene, se está agrietando bajo la presión de la izquierda y la derecha. Los experimentos de izquierda en Europa –de Syriza a Podemos a Jeremy Corbyn en el Reino Unido– están soportando una presión extrema, y esto ha servido para subrayar el enorme poder institucional que ha sostenido al realismo capitalista.

Peio: Recientemente ha habido una serie de intentos teóricos por nombrar el sistema actual, como si la propia categoría de posmodernismo o posmodernidad, como la lógica cultural del capitalismo tardío tal como la definiera Fredric Jameson, ya no sirviera o estuviera obsoleta. Se han acuñado los términos metamodernismo, altermodernismo, etc. ¿Hay en tu obra una intención de definición sistémica o se trata más bien de un trabajo ensayístico de corte subjetivo?

Mark: Bueno, veo el realismo capitalista como la próxima fase del posmodernismo que Jameson analizó tan bien. El realismo capitalista es una clase de posmodernismo naturalizado. Lo que todavía era algo reseñable cuando Jameson avanzó por primera vez sus tesis sobre el posmodernismo –la ubicuidad de los media capitalistas, la dominación de todas las áreas de la vida y la conciencia por las categorías del marketing– es ahora algo que se da por sentado.

Peio: La educación y la burocracia son dos de los temas que abordas en tu libro, ambos amparados en tu experiencia como profesor de instituto. Lo que en el fondo se trasluce es una completa conquista de la salud mental por el capitalismo, de los cuales la ansiedad y la depresión parecen sus síntomas más visibles... ¿Hay alguna alternativa a sus efectos más inmediatos?

Mark: La primera cosa a destacar aquí es que la ansiedad y la depresión no son efectos accidentales o laterales del actual sistema. Un cierto nivel de ansiedad, un cierto nivel de depresión; estos son altamente funcionales para la forma dominante de capitalismo. La ansiedad es la inevitable respuesta a una precariedad generalizada. Es tanto un arma del realismo capitalista y un fin en sí mismo. La ansiedad es en sí misma incapacitante: individualiza y responsabiliza, precisamente tal y como el neoliberalismo en general lo hace. A fin de contemplar una alternativa a esto, creo que necesitaríamos cuatro transformaciones fundamentales. La primera es un cambio de la precariedad a la seguridad –una renta básica podría jugar un papel al generar este nuevo sentido de seguridad, pero requeriría de cambios existenciales, un rechazo a la ética del trabajo y un diferente ritmo de vida de aquella impuesta por el ciberespacio capitalista.

El segundo cambio es un rechazo de los valores neoliberales predeterminados. Como argumento en mi libro, el realismo capitalista se impuso a través de lenguajes y comportamientos que se convirtieron en una segunda naturaleza, prácticas y discursos aparentemente vacíos y lleno de lugares comunes que sirvieron para normalizar los valores de la empresa capitalista, y para hacer que cualquier alternativa a ellos –por ejemplo los servicios públicos– parezcan pintorescos y anticuados. Desafiar y desarraigar estos valores dados será fundamental si queremos salir de realismo capitalista. La tercera cosa es la producción de un nuevo sentido de la pertenencia. La izquierda habla de solidaridad pero la derecha ha sido mejor en la producción de un sentido de pertenencia para sus seguidores, porque hace un llamamiento a las formas confeccionadas de pertenencia (por lo general nacionalismos reaccionarios) que se mantienen unidos por el odio hacia un otro racializado. Tenemos que articular un sentido diferente, no identitario de pertenencia, un sentido de pertenencia que tiene que ver con estar en un movimiento. La cuarta cosa, y de ninguna manera la más insignificante, es un movimiento hacia la democracia en el trabajo.

Uno de los tropos que ganaron el reciente referéndum sobre la adhesión del Reino Unido a la Unión Europea para la campaña del “Leave” fue “recuperar el control”. Por supuesto, esto se expresó en términos nacionalistas, pero el lema resonó debido a la profunda sensación de privación y la impotencia que muchas personas sienten en el Reino Unido neoliberal. Es crucial que sigamos apuntando a las fuentes reales de esta impotencia: no los extranjeros, sino el capital global. Es igualmente crucial que articulemos la manera de poner las cosas bien, a través del desarrollo de la conciencia grupal y la agencia colectiva.

Peio: He visto tu libro colocado en la sección de “economía” en librerías “especializadas” en pensamiento y cultura. Tu bagaje es principalmente cultural, en concreto, eres crítico musical. ¿Piensas que se está produciendo una “culturización” de la política a la par que una politización de la cultura?

Mark: Espero que no. No hace falta decir que la cultura es importante. Pero gran parte de la izquierda organizada todavía pasa por alto el poder de la cultura, la forma en que las luchas hegemónicas no solo pueden ser combatidas en una arena política estrecha, sino en términos de lo que la gente consume, lo que escucha, las identificaciones que forman y demás. Pero también hace falta decir que una lucha que se lleve a cabo solo en el ámbito cultural no obtendrá mucha tracción. Al mismo tiempo, sin embargo, la misma oposición entre la cultura y la política no es especialmente útil. Es mejor decir que la cultura empapa la política: ¿qué política podría decirse que tiene lugar fuera de la cultura? Es mejor decir que la cultura empapa la política: ¿qué política podría decirse que tiene lugar fuera de la cultura?

Peio: Durante la década pasada, tu blog k-punk fue la punta de lanza para una comunidad crítica que discutía sobre música, teoría y también política. Hace poco escuchaba a alguien decir que los blogs han sido un fracaso tan grande como los zepelines. ¿En qué lugares se produce ahora mismo el disenso y la crítica, y cuales son las posibilidades de los llamados nuevos medios?

Mark: ¿Han sido los blogs un fracaso tan grande como los zepelines? Eso parece un poco hiperbólico para mí sobre todo porque, como dices, gran parte de mi influencia y reputación se construyó en la blogosfera. Solo podría decirse que los blogs fueron un fracaso tan grande como los zepelines teniendo en primer lugar unas expectativas exageradas de los blogs. Hay que reconocer que muchas de las novedades más interesantes en la teoría y la filosofía de la última década desde el realismo especulativo al aceleracionismo no habrían ocurrido sin los blogs. En un momento determinado, los blogs proporcionan una velocidad de discurso que no puede ser igualada por ninguna otra red de discurso. Al mismo tiempo, las solicitudes de nuevos medios de comunicación se han vuelto desproporcionadas. A menudo comparo la relación entre los nuevos y los viejos medios de comunicación con la edad de un bebé que se aferra a un anciano artrítico, pues no puede sostenerse sobre sus propios pies. En su mayor parte, sin embargo, si las ideas desean tener mucha más tracción hegemónica, deben pasar a través de los medios de comunicación “viejos”. Es obvio que sin duda ahora la hegemonía implica claramente un mosaico de medios impresos, difusión-transmisión y medios online, con las diferentes velocidades y capacidades con las que cada una opera.

Peio: Tu siguiente libro, Ghosts of My Life.Writings on Depresion, Melancholia and Lost Futures (Zero Books, 2014) indaga en lo que denominas, siguiendo a Franco Berardi “Bifo”, la “lenta cancelación del futuro”, o lo que viene a significar una dificultad para la invención y la creatividad genuinas. ¿Cuál es la diferencia con el eterno retorno y la nostalgia ya diseccionados por el posmodernismo?

Mark: Ninguna en esencia. Mi argumento es simplemente que las características tales como el pastiche y la apropiación eran remarcables y dignas de mención en la primera fase extravagante del posmodernismo y que ahora se dan por sentado. Cuando Jameson teorizó el posmodernismo todavía era posible sentir la comparación con la modernidad, quizá sobre todo con lo que he llamado modernismo popular. Pero ahora el problema es que lo retro se ha convertido en estándar, no hay prácticamente nada que no sea retro. Por lo que el fenómeno se ha vuelto invisible, de un modo en que el posmodernismo “clásico” nunca lo fue.

Peio: Me gustaría preguntarte por Zero Books, una editorial que casi nace a la par de tu primer libro y que ha evolucionado de una manera pasmosa. ¿Estamos viviendo un tiempo para la revitalización de la teoría crítica en los márgenes o intersticios de la academia?

Mark: Creo que sí. Eso ha continuado con Repeater Books, la editorial con la que trabajo ahora y que está dirigido por la mayoría de las personas clave que configuraron Zero. Sin duda, la aparición de para-espacios de pensamiento fuera de la academia tiene mucho que ver con las asfixiante y altamente burocráticos condiciones en la educación que he descrito en Realismo Capitalista. Estos para-espacios son un producto de la frustración con esas condiciones.

Peio: Resulta inevitable preguntarte por la actual situación política en el Reino Unido y los efectos inmediatos del “Brexit”. Resulta pertinente aquí aquel otro eslogan de Thatcher de 1979, “I want my money back!”, reclamando el dinero que el Reino Unido había invertido en la primera Comunidad Económica Europea. ¿Qué horizonte se vislumbra?  

Mark: Es muy difícil de decir. Lo único que está claro es que un mes después de la votación los que hicieron campaña por abandonar la Unión Europea no tenían ningún plan en absoluto para lo que ocurriría en caso de ganar. Parece que el voto fue una especie de voto de protesta que salió mal. Como he dicho anteriormente, la campaña del “Leave” atrajo el sentimiento de impotencia de la gente, una sensación de impotencia que se llevaron con ellos a la cabina de votación, con el resultado de que muchos votantes se quedaron perplejos cuando en realidad ganaron. En cierto modo, el voto del “Brexit” fue un voto contra el realismo capitalista. Los puntos de vista de los “expertos” y los tecnócratas de la élite capitalista corporativa, interminablemente citadas por la campaña de permanecer en la UE fueron visiblemente rechazados. Pero esto fue una sacudida del realismo capitalista a la política de la fantasía, una fantasía cargada de lo que Paul Gilroy llama la melancolía post-colonial, una especie de melancolía que nunca se ha enfrentado o aceptado al fin del imperio. La retirada del realismo capitalista a la fantasía regresiva sugiere un futuro muy desgraciado. Pero si la derecha abandona la modernidad en favor de este tipo de nostalgia política, ello despeja un espacio para la izquierda para recuperar lo moderno. La modernidad que la izquierda debe defender es cosmopolita, internacionalista, tecnológico y democrática. La izquierda debe decir que ofrece las únicas soluciones reales (en contraposición a las fantasmáticas) al sentimiento de privación de derechos que la campaña del “Leave” utilizó de manera tan oportunista. La única manera de “tomar el control” consiste, no en un flácido recalentado nacionalismo, sino en una democratización de la política y el trabajo. Tenemos que ser visto para alinearnos con estos objetivos, con esta visión.


* Publicado originalmente en El Estado Mental, 7-08-2016


1/14/2017

1/12/2017

Sobre "La mort de Louis XIV" (2016) de Albert Serra


Podemos considerar a un cineasta como Albert Serra como moderno y posmoderno al mismo tiempo. Su último filme así parece corroborarlo. Hay una serie de rasgos estéticos afines a ambas consideraciones, así como divergencias manifiestas. Algunos de estos rasgos decididamente modernos y, en algunos casos, posmodernos, serían.

1) La forma estética. El cineasta catalán apuesta por la forma como garante de una diferencia radical que lo distingue. Eso no significa que el contenido sea accesorio, al contrario, es la forma la que otorga al contenido una nueva dimensión. La muerte del “rey Sol”, o los quince días de deterioro físico de la persona más poderosa del mundo, proporciona el contenido mínimo a partir del cual sacar partido al lucimiento del cineasta-autor. La inversión formalista es llevada al extremo hasta un punto que renueva el contenido: éste sería uno de los logros de su cine. Se entiende que bajo esta perspectiva, el guión resulta irrelevante sino inútil, y todo el peso recae en la dinámica del rodaje y la relación con el paisaje y los actores. La dialéctica de la forma y el contenido encuentra en Serra un ilustre practicante.

2) Búsqueda de autonomía. Albert Serra concibe cada uno de sus filmes bajo parámetros que desafían la lógica cinematográfica de la industria, optando no solo por el control absoluto de la realización, tanto en el rodaje como en el montaje, sino también por un modo de producción, digamos manufacturado o artesanal. La mort de Louis XIV lleva esta lógica al extremo, proporcionando un filme donde se realiza en parte la autonomización de la obra de arte moderna. No en vano, el proyecto había comenzado como una instalación o performance en vivo para el Centro Pompidou en París. Los límites entre arte y cine se acercan. Podría decirse que la esta autonomía reside en una condición utópica por la cual la propia película dicta al director su forma específica. En La mort de Louis XIV Serra es fiel a esta foma. El método-Serra funciona a partir de una extrema atención al detalle, a través de una interna experiencia que nace de la gradual construcción de un sistema de acuerdo a sus necesidades interiores.

3) Sentido de la duración. Serra es un artista del tiempo y la temporalidad es uno de sus macas. La duración sería aquí otro aspecto típicamente moderno. La mort de Louis XIV es en este sentido paradigmática porque no habla de otra cosa que del tiempo, la vida y la muerte, su peso y liviandad, y lo hace desplegando un pedazo de tiempo, protegido, delante de nuestros ojos. La duración es lo contrario al cine de Hollywood y su dogma de acción y dinamismo contra el aburrimiento. En La mort de Louis XIV esta misma duración no es homogénea, como cuando por ejemplo presenta a Jean-Pierre Léaud mirando fijamente a la cámara durante cuatro minutos mientras suena Mozart. Pero al mismo tiempo, esta duración es igualmente posmoderna, porque Serra no trabaja con largos planos-secuencia ni tampoco, por ejemplo, a la manera de un Angelopoulos. Más bien consigue el efecto de duración a través del montaje.

4) El montaje y el collage. Estos son, como sabemos, técnicas propias de la modernidad. Pensemos en Brecht o el cine soviético. El montaje y la fragmentación dinámica de planos está también (de otra manera ideológica) también presente en ese cine de acción y ritmo de videoclip de los productos de consumo. Digamos que Serra no opta por ningún efecto resultante de esta estética, más bien al contrario. Utiliza el montaje de tal manera y precisión que borra los límites en aras de la búsqueda de sentido y la duración (modernas). Un caso singular, un moderno posmoderno o viceversa. ¿Quizás un “tardomoderno”? Como él mismo explica, rueda con tres cámaras y obtiene decenas de horas de metraje antes de meterse en la sala de montaje. Godard diría que Serra hace trampas, pues oculta el instante de ruptura de los planos en la narración. Sucede que los objetivos son otros. En Serra no hay otro compromiso que la forma cerrada, completa o abouti del filme mismo. El montaje busca la duración, cosa arduo difícil de conseguir.

5) Efecto de distanciamiento o V-Effekt. Como he dicho, no es Serra un brechtiano. Sin embargo, su naturaleza dual y en ocasiones no homogénea nos proporciona instantes singulares. Por ejemplo, La mort de Louis XIV es quizás su filme más realista hasta la fecha. No cae en el naturalismo, pero la recreación de la liviandad de la corte y el deterioro del rey, filmado de ese modo, adquiere un grado de realidad, o realismo, insólitos. Es como casi siempre a través de detalles humorísticos, soterrados y fruto de la improvisación y trabajo con los actores, que Serra consigue captar la atención del espectador alejándolo del ilusionismo de la identificación con lo que está viendo. El contacto de la mirada del rey con la cámara, y con el espectador, es el recurso de distanciamiento más evidente. Como norma, los actores no deben “actuar” sino performar. En última instancia, el humor es siempre una herramienta de distanciamiento.

6) Performance. Serra es un cineasta de la performance donde no actores performan, no actúan. Vicenç Altaio en el papel del vendedor de elixires Lebrun es un ejemplo del no actor performer. Jean-Pierre Léaud, sí, Antoine Doinel: Performance. Éste es el titular.

7) Historicidad. La obsesión por la historia es uno de los rasgos del posmodernismo, esto es, la recreación de un pasado (mítico o glorioso) a través de los clichés por los cuales se nos ha representado la historia. El “rey Sol”, la corte de Francia, parecería terreno abonado para un historicismo caduco de formas y clichés obsoletos. No con Serra. No hay pastiche aquí. No podemos asociar La mort de Louis XIV a ningún posmodernismo historicista ni revisionismo caduco del pasado. Y sin embargo, su ambivalencia, lo repito, es tanto moderna como posmoderna. Serra está más cerca de un Sokurov, aún prescindiendo de toda la carga política e histórica de éste (a diferencia del ruso, Serra no apela a ninguna tradición nacional).

8) Analógico vs. digital. En una secuencia lógica, lo analógico sería lo moderno y lo digital lo posmoderno, hasta la posterior inversión en la que el posmodernismo descubre la nostalgia por lo analógico y el celuloide para apropiárselo de un modo estético y hasta retro. Serra no sucumbe a esta fascinación (reciente), su megalomanía es otra, no la de ningún fetichismo del pasado ( a partir del film stock y el metraje). Abiertamente desde sus comienzos rueda en digital, también en La mort de Louis XIV y, sin embargo, es capaz de captar atmósferas lumínicas próximas a la pintura de época con ambientes crepusculares que remiten inmediatamente a los maestros de la pintura. El efecto de realidad que consiste en transporta al espectador a 1715 está más que conseguido. Al igual que con el montaje para la duración, lo digital está ahí para servir su objetivo y finalidad.

9) Banda sonora. El sonido es un elemento siempre presente y con gran protagonismo. En primer lugar, el sonido de gente comiendo (un rasgo en al menos sus dos últimas películas). En los filmes de Serra, la gente come en primer plano (fruta, principalmente) y oímos el ruido. Éste es un detalle un tanto perturbador, paradójicamente un elemento de distanciación a añadir, pero también un componente de realismo pues hacemos ruido al comer. Junto a esto, está la banda sonora añadida, extemporánea a la historia en la que transcurre el filme, que añade de un modo sutil capas de significado. En cuanto a la música clásica, el uso de Gran Misa n.º 17 en do menor de Mozart resulta justificada y ajustada al planteamiento de la película.

Estas son algunas de las cualidades que situarían a Albert Serra en una posición de manifiesta singularidad entre los practicantes del cine en la actualidad. Por el tiempo histórico que le ha tocado vivir no puede no ser posmoderno, pero sin embargo todas las energías, y se puede decir que estamos ante un cine que sobre todo es energético, están orientadas a la realización de una obra de arte moderna que no necesita etiquetarse de “obra maestra” (algo a lo que él quizás aspiraría, teniendo en cuenta sus declaraciones, que son más boutades que otra cosa). La mort de Louis XIV se defiende por sí misma, y ésta es la mejor contribución que puede hacer cualquier artista.


12/29/2016

Cafetería de Lagarde (Una modernidad singular)


Cafetería de Eduardo Lagarde, San Sebastián ca. 1930. Dibujo y collage.

De regreso a San Sebastián de 1920 y 1930, si hay un representante de aquello que de un modo general denominamos esfera pública, ese es Eduardo Lagarde. Si bien el arte y los artistas inciden en lo público a través de las exposiciones, certámenes y salones, la figura omnipresente de este arquitecto y dibujante describe el nervio y el pulso de lo que Habermas denominó la esfera pública burguesa, o Öffentlichkeit. Esta esfera pública está atravesada por modos de sociabilidad y de organización e incluye a la prensa, la imprenta y la urbanidad, desde la arquitectura a la semiótica del entorno construido. La caricatura juega aquí un papel destacado. Los cafés son el lugar de encuentro. Este dibujo de Lagarde para una cafetería sintetiza gran parte del espíritu vital que mueve la exposición Una modernidad singular. “arte nuevo” alrededor de San Sebastián 1925-1936 y de hecho es, una de las obras centrales a pesar de sus reducidas dimensiones. Su inclusión en el banner que anuncia la exposición así lo atestigua.

Contiene de todo aquí: la noción de estilo a la que me he referido en otro post, la urbanidad del café, la proyección diáfana del espacio amplio y abierto (alejado del estilo decimonónico del café), el suelo endamado y la iluminación adosada al techo, las líneas rectas en contraste con las curvas de los sofás, auténticos nichos para la reunión, etc. No, no se trata de una cafetería en algún lugar situado en la República de Weimar ni en Viena. Es San Sebastián, circa 1930. También se trata de un dibujo de arquitectura y un collage, con elementos de caricatura; documento híbrido de lo que en aquella época podía entenderse como la vida moderna.


Destaca en primer plano la figura recortada de una mujer vestida con un corte moderno dirigiéndose, sola, al espectador. Sombrero de medio lado y caminar firme. El dibujo registra el principio de las libertades modernas y el individualismo en la circulación en la urbe moderna. La participación y cada vez mayor protagonismo de la mujer en esa esfera pública que le era vetada hasta hace no tanto. Quiero pensar en esta figura recortada y silueteada de alguna revista de moda femenina de la época como la protagonista o actriz principal en los escenarios y entre las personas que habitan la exposición. Prestar atención a los detalles, a lo pequeño, es aquí fundamental y, he de decirlo una vez más, ¡ésta es una exposición de miniaturas y de un modo de visionado de distancia corta, en estricta intimidad, entre espectador y obra! Un fragmento de apenas unos centímetros de altura arroja una cantidad de información a decodificar que completa cualquier estudio de historia y sociología.

Es el bullicio del café (por ejemplo, el que fuera el Café Madrid) el que proporciona los tipos y las fisionomías para la caricatura social en la que Lagarde fue el reportero indiscutible, testimonio de una época. Incluso a pesar de su eclecticismo arquitectónico y la siempre poca consideración que se tiene por el arte aplicado, la decoración, la caricatura y el intervencionismo en los resquicios de la prensa. Esta cafetería como imagen y definición de un modo de vida, un estilo, que de un modo retrospectivo podríamos denominar de moderno.



12/16/2016

Dirección de sentido y (Una modernidad singular)


No hay signo más utilizado en el diseño gráfico moderno que aquel que hace alusión a la dirección de las calles. La flecha que indica a izquierda o derecha, el dedo índice que “indica”, señala, marca un sentido y una dirección. Max Bill tiene varios diseños con este signo. Sin duda un documento histórico relevante es la publicación del libro de Walter Benjamin Dirección única (Einbahnstraße), en 1928. En este libro el joven Benjamin recoge la forma fragmentada de la vida urbana moderna en la gran metrópolis (Berlín) y las situaciones salientes del deambular y prestar atención a aspectos marginales de la vida. Un pequeño libro que recoge la forma del fotomontaje como método. Ernst Bloch dio cuenta de este libro años más tarde en su Herencia de este tiempo, señalando el carácter insólito de un trabajo que recoge aforismos y curiosidades varias da a esta materia la forma de una calle.

El libro además es una combinación de forma y contenido, una pequeña gran obra de arte que replica el contenido interior con su aspecto exterior. El fotomontaje fue realizado por Sacha Stone, nacido como Aleksander Serge Steinsapir en San Petesburgo, Rusia, 1895. Después de viajar por Europa y visitar Nueva York, se instala en Berlín, y en 1924 Sasha y Cami Stone abren el Atelier Stone en Berlín, donde producían fotografía para publicidad comercial e industrial. El fotomontaje de Stone es elocuente de una mirada y una forma típicas del periodo. Sobre una imagen urbana con un autobús, otro de los iconos de la ciudad interconectada, una serie de señales indican el sentido único hacia varías calles: Einbahnstraße.

Nicolas de Lekuona, Chrisler, dibujo, ca. 1932.


La flecha está también presente en este otro dibujo de Nicolás de Lekuona, ahora encima de un signo de interrogación. Y lo que señala es el logotipo Chrisler (sic) (posiblemente en alusión a la famosa marca de coches) en medio de una diana, en lo que parece un logotipo inventado o fantaseado por el propio artista pues no guarda similitud con los logotipos de la marca hacia 1930. En la parte de abajo, casi como si de un arco del triunfo se tratara, el esquematismo de un automóvil visto frontalmente. Este dibujo puede ser visto como un boceto que apunta hacia una aplicación irresuelta o no encargada (cartel, publicidad, etc.), esto es, un diseño realizado por el mero hecho de experimental con los signos y las formas.

En la exposición Una modernidad singular. “arte nuevo” en San Sebastián 1925-1936 el dibujo está colocado al lado de una fotografía de José Manuel Aizpurua donde aparece la calle Colón, en Gros, en pleno proceso de expansión, y donde la publicidad de Galeries Lafayette convierte la ciudad como reclamo comercial para el consumo de masas. La arquitectura y la ciudad como soporte publicitario. De la suma o superposición mental de ambas imágenes en la cabeza del espectador, el dibujo de Lekuona y la imagen de Aizpurua, una tercera imagen surge, muy próxima a la elaborada por Sacha Stone para el libro de Benjamin.

Estas dos imágenes aparecen situadas en la sección o número 7, dedicado a la esfera pública. Dice así: 7. esfera pública
"La sociedad de consumo irrumpe de modo radical y la cultura de masas comienza a emerger. Nace así la publicidad moderna. Medios como Mi Revista Gráfica popularizan las nuevas tendencias publicitarias en paralelo al avance de la imprenta y sus nuevos modos de reproducción mecánicos. Esta revolución en la prensa fomenta modos de crítica social como la caricatura. El cartel moderno es la forma que esta esfera pública emergente adopta como más apta para sus fines. El café Madrid es su centro neurálgico".

 Flechas, direcciones, sentido único, callejones sin salida. Estos son también algunos vectores para comprender el significado de eso que en momento determinado de la historia decidimos llamar modernidad.



12/07/2016

Nicolás de Lekuona, pionero del estilo

Nicolás de Lekuona, Cocteleras y farolillos, ca. 1932. Colección particular. 

Entre las figuras de la vanguardia española más inquietas y predispuestas a la influencia de los “-ismos”, destaca el artista guipuzcoano Nicolás de Lekuona (Ordicia 1913-Frúniz 1937).[1] Autor de abundante obra en un breve lapso de tiempo, su mirada abarca prácticamente todas las influencias decisivas que un joven artista moderno debía tocar: Escuela de Vallecas, Surrealismo, constructivismo y futurismo, fotomontaje y fotografía, Nueva Visión, arquitectura racionalista, el arte del cartel, proto-publicismo… Si bien su obra pictórica, sus fotomontajes y también su fotografía cuentan con el reconocimiento de la historia del arte, fijémonos ahora en pequeños dibujos y detalles que podrían situarle como un precursor de cierta idea de “estilo”. Estilo no como el sello o marca de una autoría (en lo que es un rasgo propio de la modernidad), sino “estilo” (con la S serpenteante de Style) como la red de signos que emana de los modos y usos de lo cotidiano. El sistema de la moda es, sin duda, uno de los lugares más propicios para la emergencia del “estilo”. Pero, el Style no es estrictamente la moda, la ropa o la vestimenta, sino el código maestro por el que estos entran a formar parte de una consideración superior, abarcadora, sociológica, estética. El estilo (ya sin comillas) hace su aparición en formas y detalles que no claman por su atención, sino que subrepticiamente se mantienen flotando a la espera de una mirada captiva, decodificadora. Interiores, decorados, vestimenta, mobiliario, arquitectura, arte y arte aplicado, actitud y pose, etc. El estilo no puede definirse únicamente a partir de ninguno de estos objetos, sino más bien en el rastro o hilo que entre ellos se teje. Son estos pequeños detalles los que resultan necesarios e imprescindibles para cualquier definición de estilo. Esta noción del estilo es uno de los ejes que recorre la exposición Una modernidad singular. “arte nuevo” alrededor de San Sebastián 1925-1936 ahora a la vista en San Telmo Museoa.

La categoría número 8 de la exposición y del libro toca dicho tema. No agota, sin embargo, las conexiones que sobre el estilo se dan en el resto de la exposición, así como en la obra de algunos autores presentes (Lekuona pero también Aizpurua, Lagarde y Olasagasti). Dice así:

8. estilo y dandismo
Las clases altas de Donostia/San Sebastián desarrollan su propio estilo. La interacción entre el turismo aristocrático y la burguesía urbana fomenta el juego (el casino), los salones, el dance-hall y la moda más chic. Los estilos de vida (lifestyles) son propios de la modernidad: son formas pautadas de investir de valor social y simbólico aspectos de la vida cotidiana. El arte y la arquitectura generan estilo y son permeables a la influencia del lifestyle. El art déco, el dandismo y cierto regusto esnob relucen en el arte del periodo.

¿Sería Lekuona un pionero del estilo? Por ejemplo, existen no pocos dibujos en los que el artista presta atención a los modos y usos del vestir, especialmente a la moda femenina moderna que en aquella época comienza a despertar, presentando una mujer participativa en la esfera pública, dinámica y vital. Una ilustración azul muestra dos figuras femeninas que bien parecen estar sacadas de un anuncio de revista. Otro dibujo se centra en unos rojos labios sensuales en medio de un imaginario surrealista: vistos de manera aislada, anteceden al canapé concebido por Dalí. Otros dibujos están llenos de bailarinas, trapecistas, malabaristas de circo, motivos decorativos, florales, etc.

Nicolás de Lekuona, Sin título, 1935, tinta/fotografía, 8,7 x 13,7 cm. Familia Lekuona.


El interés de Lekuona por la moda femenina puede explicarse en su biografía. Entre 1932 y 1935, Lekuona frecuentaba Madrid, donde estudiaba aparejador, y allí mantenía una relación casi familiar con las hermanas Echevarría, modistas de Beasain, localidad vecina del artista. Más tarde Jone Echeverría se casó con su amigo íntimo, el pintor José Sarriegi. Ya en la foto del Kursaal de 1934, durante la inauguración de la exposición de Oteiza, Narkis Balenciaga y el propio Lekuona, destaca la presencia de Jone Echeverría y su hermana en primer plano. Aquí, la nueva moda femenina se destaca en medio de los clásicos trajes masculinos. Esta predisposición hacia la moda femenina y el universo de la mujer tiene una amplia presencia en sus fotomontajes, donde es posible rastrear el origen de muchas de las fotografías salientes de anuncios de publicidad de revistas que presentan un nuevo nicho de consumo en la belleza y la moda. Parte de esta fascinación por el universo de la mujer era consustancial en otros artistas de vanguardia, el caso más conocido el de Man Ray, quien realizara sus mejores fotos a partir de modelos femeninos (Kiki de Montparnasse, etc.). La influencia de Man Ray en la fotografía de Lekuona ha sido comentada en numerosas ocasiones. Junto a las imágenes sacadas de las revistas de moda, Lekuona también fotografiaba a las hermanas Echeverría, y posteriormente usaba recursos de cómic y caricatura sobreimpuestos a la técnica fotográfica.

La corta carrera de Lekuona, truncada por la Guerra Civil, no ha permitido conocer demasiados rasgos de su personalidad, si bien el testimonio de sus hermanas, recogido en su día por Adelina Moya, y la transmisión en la actualidad por sus sobrinos, nos proporcionan información sobre una persona elegante en el vestir y muy consciente de su imagen. Un pequeño dibujo (casi una caricatura) delante de un espejo, de un señor anudándose el nudo de la corbata nos da pistas de esta preocupación por la imagen y la representación que de esta se da en los medios de masas y las revistas ilustradas. Su autorretrato jugando a la tragaperras y otros retratos nos presentan a un Lekuona para quien la bohemia no cotiza tan al alza como el dandismo y la elegancia urbanitas. El modelo de Cocteau también planea alto. Los dos retratos que Sarriegi hace de Lekuona arrojan luz de esta modernidad en la vestimenta: en el más conocido, un amplio jersey de lana con rombos recoge la complexión fibrosa y de aspecto frágil del artista, aún con la corbata y el cuello bien anudados. En otro retrato de cuerpo entero (que ahora preside la sala de juntas del ayuntamiento de Ordicia) el artista viste de riguroso negro, minimalista, un hábito solemne que diferencia a un artista de cualquier otra profesión de la época. Modernidad sin extravagancias.

Nicolás de Lekuona, Hormas de sombrero, 1933. San Telmo Museoa.

El bonvivantismo de Lorca, Buñuel y Dalí sobresale en los ambientes artísticos de la época y la influencia de este trio se siente. En el contexto guipuzcoano, el paradigma del estilo y el buen gusto era el arquitecto Aizpurua. En la semblanza que Oteiza hace de éste en el número monográfico de la revista Nueva Forma (en 1969) este rasgo queda resaltado (“la elegancia en el vestir”). En algunas imágenes, incluido un auto-retrato, Aizpurua aparece vistiendo un diseño concebido ad hoc por el modisto Cristóbal Balenciaga; en concreto un kaiku reconvertido en chaqueta de traje a ser usado con boina o txapela ladeada. (Un kaiku es una chamarra vasca típica hecha de lana, larga hasta la cadera, con escote en caja y manga larga, de fondo azul oscuro o negro con cuadros o dibujos en rojo. En resumen, la prenda de abrigo utilizada por los marineros vascos los domingos). La utilización o interpretación del kaiku por Balenciaga que hace Aizpurua es un gesto de auto-consciencia y determinación. Balenciaga diseña esta pieza a petición o encargo del arquitecto. La síntesis de lo vernáculo y autóctono en el interior de la modernidad es una característica para esta generación de artistas. Por otra parte, la excentricidad en el vestir es algo bastante excepcional en la cultura vasca; el buen vestir sí, aunque siempre de un modo bastante clásico y equilibrado.

Como he sugerido, el estilo bebe de la moda, pero no solo de ella. El estilo organiza los modos de vida individuales y colectivos al prestar atención a los resquicios placenteros de la vida:[2] el recreo y el tiempo libre, la amistad, el juego, la distribución del hogar, la vida en los cafés, el mobiliario, un corte de pelo, etc. Cocteleras y farolillos (1932), por poner un ejemplo, reproduce este universo de fiesta para los sentidos, la víspera de una gala, la proyección de un cartel futurible y el divertimento artístico. El estilo puede ser una cuestión de rigor y auto-disciplina (como en Loos), o en otra versión puede también travestir las identidades y jugar con las apariencias. Allí donde hay estilo hay deseo y con ello proyección, querer ser, afirmación y promesa a la vez. El estilo atraviesa de lo femenino a lo masculino y viceversa. Sirve al género mediante el desmontaje del genre. Su presencia diluye la subjetividad, y con ello las masculinidades monolíticas, volviéndolas complejas, contradictorias, abiertas e indeterminadas. Una relectura de Nicolas de Lekuona en esta dirección puede abrir una perspectiva para una interpretación renovada de la historia del arte vasco.




[1] Este post inaugura una serie de metacomentarios o notas al pie de página de la exposición Una modernidad singular. “arte nuevo” en San Sebastián 1925-1936 que he comisariado en San Telmo Museoa, abierto hasta el 5 de febrero 2017. Incluye material, reflexiones o líneas ocultas que tampoco aparecen el catálogo/libro publicado para la ocasión, publicado por La Fábrica, Madrid.
[2] La definición de qué constituye una “buena vida” conllevaría un análisis de propio derecho. Un tema este que atraviesa toda la modernidad y de la que Adorno se ocupó. Más recientemente Judith Butler ha elaborado el texto Can one lead a good life in a bad life?, conferencia pronunciada en el Adorno Prize Lecture el 11 de septiembre de 2012.