3/26/2015

“Puro vicio”, PTA y el cine desaliñado


En este otro post abordé algunas tendencias del cine actual comercial, especialmente aquella que privilegia la complejidad. Bastantes realizaciones recientes no hacen sino confirmar que las grandes producciones se sirven de la complejidad con el beneplácito del espectador. Puro vicio (2014) de Paul Thomas Anderson es un buen ejemplo de esto. Resulta atractivo analizar por separado y al mismo tiempo de manera conjunta la deriva de la narración en la literatura posmoderna (Thomas Pynchon) y la versión cinematográfica de una de sus novelas. Aunque el libro de Pynchon sea reciente, estamos ante una tipología singular y con sello, un “Pynchon puro”. Esto significa un modo narrativo donde el argumento se expande cual mancha de aceite sobre una superficie en la que los puntos cardinales, que son los que a la postre dan forma a la trama, resultan difíciles de cartografiar. La película reproduce fielmente este “mapa cognitivo” sin extrapolarlo al espacio urbano de la ciudad donde la historia acontece, Los Ángeles. En este sentido, la película no es en absoluto (el libro no lo sé) un mapa de la ciudad a comienzos de 1970. Tampoco parece que lo pretenda.

El rasgo más marcado de este modo de narración pynchoniano reside en el descentramiento del eje rector de la novela. De acuerdo, tenemos a Larry “Doc” Sportello, un investigador privado de poca monta como núcleo indiscutible y a su alrededor pululan una serie de situaciones y personajes los cuales apenas alcanzan el estatus de “personaje” por pleno derecho. Más bien, la estructura se asemeja a la construcción del personaje de “Doc”, y está caracterizada por el desaliño. ¿Puede una película emplear el desaliño tanto en su estructura formal como en su estética y todavía pasar como cine de culto o “gran cine”? Puro vicio no sólo puede, también lo consigue. Es más, me atrevería a decir que gran parte de la motivación de PTA es precisamente esa.

Uno de los rasgos de la novela posmoderna (tal y como en día fuera analizada por Jameson) reside en esta estructura no centrada o no unitaria de la novela (u obra de arte) moderna. Evidentemente un conjunto de fragmentos difícilmente pueden conformar una “obra” en sentido estricto. Más bien, lo que obtenemos en Puro vicio es una masa o trama o tejido aparentemente informe que alcanza una resolución o ficción de unidad en el entrelazado final. Algo parecido sucede con la construcción del personaje de “Doc”, tan alejado del estereotipo de actuación propia del star system hollywoodiense de otra época. Lo que tenemos literalmente aquí es este personaje un tanto desastre pero con la cualidad deductiva detectivesca realzada por los efectos de las drogas y que a su modo actualiza las tipologías del género literario, el pícaro holgazán y el detective. El miserabilismo y la novela negra. “Doc” es todo lo contrario a un Philip Marlowe y, sin embargo, conecta con el espectador actual de un modo que el detective creado por Chandler nunca lo haría. Esta reescritura de los géneros es, de hecho, uno de los sellos por antonomasia de Pynchon y también de PTA. De este modo, tenemos aquí un producto literario y cinematográfico que certifica algunas de las características del posmodernismo, la estética “blanda” y las conexiones “flojas” o loose, que no sólo conectan con los gustos y las tendencias de los públicos jóvenes sino que también marcan una tendencia dominante en las formas de consumo de hoy en día.

Puro vicio no es un filme estrictamente historicista, tampoco un "filme-nostalgia", y su periodización de los años hippies y contraculturales resulta degustable para un público amplio que goza con la despolitización y la ironía que se hace de la cultura hippie. Aquí entonces habría que contrastar el trasfondo crítico, o el inconsciente político que rezuma la obra original de Pynchon con este filme con aspiraciones de “obra” aun cogiendo lo mugriento y desaliñado como estética. Es lo que tiene el estatus alcanzado por algunos directores, especialmente PTA. (Nota: personalmente prefiero The Master, ver texto aquí).

Sin embargo, hay que reconocer que PTA hace las cosas a su estilo, y aun con puntos de conexión con los Cohen o Tarantino, sabe marcar su territorio. La película con la que la compararía no es, sin embargo, ninguna de estos cineastas sino más bien esa otra cinta primo-hermana que se expande cual tela de araña y que es Zodiac (2007) de David Fincher. Es indudable que PTA o Fincher tienen un sentido de la narración y el ritmo, un paso, que resulta difícilmente alcanzable por otros dentro de la industria de Hollywood. Así, ambos pueden hacer películas a partir de novelas de distinto calado, Fincher con Gone Girl/Perdida, bestseller de Gillian Flyn, o PTA con material de alto vuelo de Pynchon, y entregar una producción con sello de autor. Esto no es sin embargo, y como podría pensarse, únicamente fruto de la genialidad del director sino el resultado de la evolución de la propia industria y los modos narrativos donde la complejidad y el sello de calidad se fomentan desde dentro casi como un género por derecho propio.





3/17/2015

Espacios de lo posmoderno. "Batcave" o la oficina de Batman.




La cuestión de si la arquitectura de nuestro tiempo fomenta el caos y por el contrario el orden no debe subestimarse. De las arquitecturas fílmicas más atractivas de los últimos años destaca la trilogía de Batman de Christopher Nolan (Batman Begins, El caballero oscuro, El caballero oscuro: la leyenda renace). Gotham ha sido siempre una metáfora de la ciudad posmoderna y el urbanismo atravesado por el poder y el capital. No hace falta que a los rascacielos se les de una impronta futurista. Gotham es la retícula espacial donde el bien y el mal luchan una batalla moral. En Gotham, sin embargo, destaca una arquitectura subterránea: Batcave. Una arquitectura del orden, pureza de líneas, frente al caos de la ciudad posmoderna, nocturna e interconectada.

Batcave resulta interesante por una multitud de aspectos, pero principalmente el reciclaje de un espacio industrial proporciona al espacio una patente posmoderna típica de la ciudad post-industrial en proceso de adaptación a una nueva economía. Cuando me refiero aquí a “posmoderno” no quiero resaltar ninguno de esos detalles estilísticos historicistas asociados al estilo posmodernista en arquitectura. Evidentemente Batcave carece de cualquier asociación  de “estilo” en ese sentido. Más bien me refiero al paradigma de la ciudad en la nueva economía del capitalismo tardío donde lo cultural y lo económico se fusionan hasta hacerse indistinguibles. Batcave es brillante y diseñado como con ojo láser. La oficina de Batman. Un falso techo traslúcido corta el espacio vertical situándonos en un plano horizontal. El contraste entre el uso anterior de este espacio industrial del que aun conserva la pátina mugrienta y la claridad y limpieza del techo es sencillamente clarividente.

En el contexto del arte puede considerarse el primer “cubo blanco” el edifico de la Secession en Viena construido en 1897 por Joseph Maria Olbrich. El uso de cubiertas translúcidas para la entrada de luz natural a los espacios expositivos puede verse como un avance indiscutible en la historia de las exposiciones. Desde entonces, el estilo racionalista y la arquitectura moderna adaptaron la techumbre o el panelado translúcido como ideales para la exhibición de arte moderno. No pocos Kunsthalles y Kunstvereins germanos han seguido por esta senda.
Batcave es, en este sentido, el producto de una intersección semántica de alto calado: por un lado la tendencia actual de apropiación de espacios industriales en decadencia para su reconversión en la nueva ciudad posmoderna y por otra, la apropiación del ideario de la transparencia típica de la arquitectura moderna. Todo ello aplicado a un bunker, un espacio al margen de la ley pero combatiendo su ineficacia y falta de legitimidad. Un espacio secreto que oculta pero que clama por la necesidad del restablecimiento moral del orden.


Podría argumentarse que Batcave recuerda al uso de la luz translúcida en el Kunsthaus de Bregenz de Peter Zumthor, donde el contraste entre las paredes de cemento y la techumbre iluminada otorgan una sensación aurática y experiencial. Pero la radicalidad de Batcave está en que todavía no es un espacio para la cultura. La oficina de Batman funciona como un módulo conceptual que es en sí misma una obra de arte y una arquitectura al más alto nivel. Desconozco la mente que está detrás de este diseño. ¿Acaso el propio Nolan? Un último rasgo a destacar es el de la horizontalidad, es decir, el achatamiento del espacio a la altura de la mirada, un aspecto éste que es propio de un modo de visión ciencia-ficción. Batcave es un espacio sci-fi, posmoderno e indicador de las transformaciones de la ciudad y la arquitectura en nuestro tiempo.

Interior de la sala de exposiciones del Kunsthaus Bregenz de Peter Zumthor.


3/16/2015

5 preguntas sobre los museos de arte contemporáneo


1. La definición de un museo de arte contemporáneo sigue siendo válida? ¿Sugeriría otra?

La definición de “museo de arte contemporáneo” es más importante que nunca en mi opinión, precisamente en un momento en que la categoría genérica de “cultura” amenaza con la anterior especificidad del museo como un espacio para la diferencia. La actual crisis de no pocas instituciones artística está en haber sucumbido a las presiones de la cultura comercial, el turismo o al menos haber realizado un tránsito hacia lo cultural y lo creativo para satisfacer la demanda del “público” (en genérico).
El arte contemporáneo canibaliza todo lo cultural, de modo que una experiencia artística hoy es todo menos reduccionista, está abierta a todo. Aunque los museos forman parte de la industria cultural, es preciso distinguir su función de esos otros espacios que son los centros para la “cultura contemporánea” o directamente la creatividad, la innovación, etc.
  
2. ¿Cómo romper las barreras que aún se imponen entre los museos de arte contemporáneo y su público?
 Reforzando la función pedagógica del arte no como algo exterior al arte sino intrínseco a él. Considerando que no existe la idea del “público”, bueno sí, ideológicamente hablando sí existe, y remite a una construcción del mercado. En lugar de "público" hablemos de “públicos”: instituciones que construyen su público, y no instituciones que atraen a su interior un público que existe ahí afuera como preformado.

3. ¿En época de crisis económica como se puede trabajar la museología contemporánea?
 Enfatizando el componente crítico de la institución-arte. Apostando por lo que Jonathan Swift llamaba “las pequeñas propuestas”. Implementando la dialéctica crisis/crítica, que además están etimológicamente relacionadas.

4. ¿ Como deberá de ser la arquitectura de un museo de arte contemporáneo?
 Un lugar creado por el arquitecto en colaboración con otros agentes, artistas, comisarios, etc. Un espacio que atiende a las necesidades reales del arte de hoy en día y que no clama una notoriedad en sí mismo. Una arquitectura funcional y... con conexiones de energía a tomas de tierra. Un espacio donde la iluminación, tanto natural como artificial, están pensadas ad hoc.

5. ¿Que puede decir sobre los museos de arte contemporáneo de Portugal? Y sobre los artistas?
No puedo hablar mucho de los museos de Portugal porque no los conozco lo suficiente. Sí conozco algunos artistas portugueses y creo que ahora mismo Portugal representa una de las escenas artísticas más dinámicas de Europa, cogiendo tanto Lisboa como Oporto. Espacios como Kunsthalle Lissabon en Lisboa y Una certa falta de coherenza en Oporto son a reseñar. También otras iniciativas.


*A petición de Juan Gonçalves

3/05/2015

EDITORIAL: Inmediatez y mediación

Algunas personas ven en la inmediata o directa correlación entre algunas obras de arte con la sociedad/realidad la prueba irrefutable de la “veracidad” y autenticidad de esas mismas obras de arte. El tipo de realismo que se deriva del mimetismo con lo social y lo político es visto entonces como demostración para la obra de arte engagé. La oposición que esto genera con todo el resto del arte que opta por la opacidad en lugar de la transparencia ha de ser desmontada. Por ejemplo, las excelentes exposiciones de Mathias Goeritz y la muestra sobre fotografía obrera  Aún no. Sobre la invención del documental y la crítica de la modernidad en el Museo Reina Sofía (conviviendo ambas bajo un mismo techo), confirman que las posibilidades para el arte de incidir en la realidad se halla en ocasiones en posiciones antitéticas. Afortunadamente. 

Cuando Alexander Kluge en Reformzirkus. Un debate en televisión (1970) se esforzaba en hablar de su trabajo y de la complejidad de las relaciones entre cine y sociedad era consciente que esa misma complejidad no podía llegar llana y directamente a la clase obrera a la que se dirigía, sino a través de la implementación y mediación que las formas artísticas conllevan consigo en su dimensión educacional y cultural. Como alguien vinculado a Adorno desde muy joven, era también consciente de que la palabra “compromiso” para el arte se encuentra en la responsabilidad primera del artista para con su quehacer, cine, obra de arte, literatura, etc. Inmediatez y mediación comparten la misma etimología aunque ese in- suponga la negación de aquello que no es mediado. Lo inmediato como lo no mediado. Quizás lo inmediato, por espontáneo, rápido y casi bruto, no ha de ser tampoco necesariamente irreflexivo o burdo.


Pienso que la frase de Gillick del post anterior adquiere sentido a la luz de todo esto: “La significancia de esta estructura es todavía dependiente sobre estructuras de fuera del arte, las cuales soy demasiado perezoso para desafiarlas”.


3/02/2015

Estructuras y arte

The Significance of this Structure..., 1993

collage, 42 x 30 cm, Liam Gillick



2/25/2015

Entre el collage y el decollage*

Ruptura de imágenes en un tiempo en crisis (entre el collage y el decollage)*


En estas últimas décadas se ha pasado de hablar de una sociedad de la información a otra de la imagen. En la posmodernidad, la imagen y la visualidad han devenido en el régimen que organiza gran parte de las políticas de la subjetividad. En estos instantes, por las pantallas e interfaces la imagen y el texto circulan con la misma celeridad. ¿Podemos hablar todavía de imágenes que aspiren a durar? Una de las misiones de la vanguardia revolucionaria consistió no en crear nuevas imágenes, sino más bien en disgregar la coherencia del lenguaje, en romper las imágenes, denunciando las contradicciones existentes en la apariencia y la falsedad de las palabras y los gestos. Este gesto fue la aportación principal de Bertolt Brecht y su teatro épico, contribuyendo así a una mayor politización del arte. De hacer añicos las imágenes surgen nuevas representaciones: ¿de qué modo podemos leer esto desde la perspectiva del presente?

Nota: este es el abstract enviado en el mes de diciembre para mi contribución en el seminario ¿Qué imágenes necesitamos para una época en crisis? IVAM, Institut Valencià d’Art Moderno, Valencia, 31 de enero 2015

Este texto introductorio o abstract, elaborado como respuesta a la pregunta que se lanzaba para este seminario “¿Qué imágenes necesitamos para una época en crisis?” se encuentra ahora condicionado por el actual marco de interpretación, el cual está todavía profundamente afectado por las consecuencias del ataque terrorista a la revista Charlie Hebdo y la avalancha de opinión desarrollada en los medios sociales y especialmente en las redes sociales. Mi intención es ceñirme a las líneas que pretendía desarrollar antes de este suceso el pasado 7 de enero. Quizás más que la pregunta ¿Qué imágenes necesitamos?, tendríamos que hacer estar otra: ¿Cómo leemos las imágenes? ¿Cuánto tiempo dedicamos a su lectura, interpretación, decodificación, etc.? ¿De qué modo rehabilitar una ética de las imágenes o, más bien, una ética en la lectura de esas mismas imágenes? Estamos, a mi entender, en una crisis no de producción de imágenes, sino una crisis en el aparato crítica de interpretación y entendimiento de éstas. Leemos imágenes como textos, y debido a la aceleración de los modos de percepción, escaneamos con nuestros ojos (visualmente) textos o pedazos de texto. Por otra parte, prácticamente todas las imágenes producidas pertenecen a un contexto el cual, como el propio término alude, es textual. Por lo tanto, preguntarnos por las imágenes hoy en día es preguntarnos por el texto, por el lenguaje.

Una pregunta pertinente aquí sería: ¿Qué función tiene el arte cuando ya no puede producir “obras maestras”? Una categoría esta reservada exclusivamente a las obras modernas o de la modernidad. Es decir, reformulando la pregunta, ¿qué imágenes producir cuándo ya no puede producir nuevas imágenes “maestras”? ¿Acaso puede ayudar a entenderlas?
En mi intervención hoy he concebido dos momentos en este proceso de interpretación de la imágenes que nos vienen dadas por los sistemas de representación tecnológicos y por los medios de comunicación de masas, y deseo aludir a algunos modos de enunciación a partir de los cuales el arte desde el siglo XX ha operado y sigue haciéndolo. En ambos movimientos sobrevuela la figura de Bertolt Brecht y su teatro épico, es decir, un arte que tiene en la crítica, el anti-ilusionismo, el distanciamiento, el extrañamiento, la auto-consciencia, el humor y la comedia su razón de ser.

El primer movimiento es de índole constructivo. El segundo deconstructivo. El primero es prototípicamente moderno. El segundo posmoderno. El primero aludiría al proceso de hacer añicos las imágenes a través de procesos empleados por las vanguardias artísticas como son el collage / el montaje y el fotomontaje, y más concretamente todavía, el fotomontaje político. Collage/Montaje/Modernidad/
Quiero centrarme en el montaje como técnica que parte de imágenes ya existentes producidas por los medios de representación capitalistas, principalmente la publicidad, o salidas de la democratización de la fotografía a través del uso extendido de las cámaras de pequeño formato (las ágiles cámaras Leica, etc.)


Karel Teige, collage nº 196, 1940
Es sabido que las estéticas de la abstracción y el realismo son dos formas históricas en disputa dentro de la definición del modernismo artístico. Uno de los debates más acalorados de la década de 1930 fue el denominado “debate sobre el expresionismo”, que tuvo lugar entre los pensadores del marxismo occidental Ernst Bloch y Georg Lukács, y que más tarde derivó en otra polémica sobre el realismo a la que se sumó el propio Brecht. (Recogido en el Volumen Aesthetics and Politics, polémica iniciada en 1938).[1] El origen de esta disputa tiene que ver con los modos encontrados de reflejar la realidad y en concreto con el Expresionismo alemán, que para Lukács era sinónimo de la descomposición de la burguesía. Este Expresionismo estaba ejemplificado por la abstracción, y para Lukács no se podía heredar un movimiento artístico que había creado las condiciones inmediatas para el ascenso del fascismo. Bloch, por su parte, no defendía esos factores burgueses, sino más bien reivindicaba el extrañamiento y la sustancia existencial que están en la base del Expresionismo y que son intrínsecos a los procesos del arte moderno y la modernidad en general. Para Lukács, la única ciencia que podía prefijar la complejidad de la totalidad era la del realismo. Esta pugna adquirió especial relieve al discutir la técnica (utilizada con frecuencia en el Expresionismo) del montaje.

Lukács se enfrentó en esto a Bloch y a Brecht, pues para él las técnicas que erigen el montaje como método no eran realistas, sino más bien la manifestación de la conciencia desgarrada de un capitalismo en crisis. El montaje denunciaría la incapacidad del capitalismo para producir una visión unitaria de la sociedad. Bloch, al contrario, se centra en que en razón de esa misma crisis, el montaje es la técnica expresiva más idónea. “El montaje de fragmentos de la antigua realidad es el experimento para refuncionalizarla en una nueva”. (…) “El montaje constitutivo se apropia de los mejores fragmentos, construye otros contextos a partir de ellos, y el poseedor del contexto anterior no siente ya placer en lo nuevo, puesto que ya no se reduce a ser puro remedo, o mito de las Musas”, escribió Bloch. Para Brecht, por su parte, ni el Expresionismo ni el realismo entendido a la manera de Lukács eran la solución. A la escena orgánica expresionista, Brecht opuso un teatro interrumpido, regido por un principio de “separación” de los elementos. “La irrupción de los métodos del teatro épico en la opera conduce ante todo a la separación de los elementos”. Se produce la “obra artefacto”, cuya fragmentariedad fomenta una interpretación alegórica a diferencia de la obra Expresionista, dedicada a la elaboración de símbolos. En esta deliberada fragmentación (de imagen de disgregación), podía reconocerse la ruina y la fragmentación de la sociedad en la que estaban inmersos. Es decir, una crisis que era sistémica y que afectaba a todos los estamentos de la sociedad en una década convulsa. El procedimiento técnico o método de la obra alegórica sería el montaje como principio constructivo.


A diferencia del “montaje” en su amigo John Heartfield, donde la superposición de imagen y texto provocaba una lectura inequívoca y sin ambigüedad; o de otro autor teatral Erwin Piscator cuyo montaje escénico subrayaba la necesidad del proceso revolucionario; o del cine de Eisenstein, donde el montaje como una sucesión de dos imágenes que generan una tercera imagen en la cabeza del espectador, el “montaje” de Brecht se limitaba a presentar simultáneamente una realidad de fragmentos procedentes de distintos contextos, enfatizando el continuo conflicto entre las partes y manteniendo la tensión entre ellas sin necesidad de elaborar una síntesis última o final. Las obras de Brecht no muestran soluciones, sino que desenmascaran situaciones reales. Plantean preguntas en vez de ofrecer respuestas. Las interrupciones se desarrollan con en la línea irónica no desprovista de una poesía rica y dura. Lo que el montaje incorporaba era una reproducción antinaturalista de la realidad. Una cita de Teige dice lo siguiente: “El fotomontaje no realiza retratos; el fotomontaje es activo, propagandístico y sirve para transmitir nuevas propuestas”.[2]


En esta “obra artefacto”, y ahora pasando del teatro al fotomontaje, la ligazón entre lo particular y lo universal puede rastrearse igualmente en la universalización de algunos estereotipos dentro la vanguardia artística Europea. En concreto, y por ejemplo Nicolás de Lekuona en paralelo al checo Karel Teige, Rodchenko o Vinicio Paladini del Movimiento Imaginista, etc.) de una modernidad que, dislocada espacial y temporalmente, replica los motivos poéticos de la nueva objetividad y la llamada “nueva visión” (nadadoras, saltadores, deportistas) junto con síntesis entre el ideario estético del surrealismo y el constructivismo. Esta tensión entre modernismo y realismo se sitúa como telón de fondo en el que espejea estos collages The Staff than Matters y Figures and Prefigurations (Divers), 2009/2010 de Asier Mendizabal en los que se establecen correlaciones entre el fondo y figura, entre representación realista y Gestalt, forma y representación, imagen y signo.




Asier Mendizabal, Figures and Prefigurations (Divers. 

N. Lekuona 1935), 2009
Nicolás de Lekuona, collage, 1935

Es una particularidad del fotomontaje del periodo de entreguerras representar la nueva conciencia típica de la fragmentación dentro del capitalismo ejemplificada en el encuentro entre el cuerpo y la máquina. A grandes rasgos, estos “nuevos” collages/fotomontajes de Asier Mendizabal, son la prueba de la devolución de esta controversia de la modernidad a nuestra contemporaneidad, donde el tema por antonomasia de la modernidad, las masas, la representación de la masa, en las distintos ideologías totalitarias, vuelve a ser tema de actualidad, ejemplos… desde las Primaveras árabes, el 15-M y los distintos Occupy, pasando por las grandes manifestaciones contra el Terrorismo, como la de París, etc.) La representación de las masas es uno de los temas más obsesivos de la modernidad; y con ello, la emergencia de una técnica que necesita capturar la auto-conciencia de la masa en tanto sujeto colectivo dentro del nuevo orden (de Siegfried Kracauer a Dziga Vertov).[3]

En uno de sus comentarios sobre el montaje en la disputa anteriormente comentada, Lukács escribió: “En su forma original, como fotomontaje, es capaz de efectos llamativos, y en ocasiones puede incluso devenir en una poderosa arma política. Tales efectos surgen de su técnica de yuxtaponer heterogéneas, inconexas piezas de realidad giradas de su contexto. Un buen fotomontaje tiene la misma clase de efecto que un buen chiste”. (Esta cita resuena si cabe más alto hoy en día). Aunque obviamente, no todos los fotomontajes contienen humor, o el humor y la ironía no pueden leerse de manera universal. Éste es un debate que está ahora en el aire. En cualquier caso, conviene analizar la función del humor (y esto en Brecht era superimportante) en la construcción de nuevas imágenes que surgen de la mezcla, la superposición, descontextualización, recontextualización, resemantización, desplazamiento, detournement, asociación, etc.


La vinculación del fotomontaje con la sátira resulta esclarecedora si nos atenemos a ejemplos como Die Pleite revista satírica fundada por George Grosz, Wieland Herzfelde y John Heartfield y que publicó entre los años 1919 a 1924 recogiendo influencias del Dada. Fue crítica con la política de la República de Weimar y presciente del ascenso del nazismo. 
Quería detenerme brevemente en John Heartfield, fue uno de los pioneros del fotomontaje político, pues su encuentro con Brecht fue decisivo al respecto. Como es sabido, y más en este museo del IVAM, para componer su obras escogía fotografías de políticos de la prensa o de eventos provenientes de la prensa ilustrada mainstream, entonces las desmontaba y las recomponía de nuevo alterando su significado. Principalmente criticó el ascenso del nazismo con su arte. Crítica, ironía, humor, sátira, etc. Heartfield construyó piezas brutales de sátira y su reconocimiento y relevancia son de sobra conocidos.




En resumen, el collage y el montaje fueron la innovación formal más revolucionaria del siglo pasado y dio lugar a un modo nuevo de crítica social, que de algún modo sustituía a la caricatura que había sido uno de los vehículos principales de crítica en el siglo XX. El fotomontaje contribuyó, especialmente, a un principio de “distorsión”. Pero el fotomontaje político es ahora uno de esos lenguajes inertes o literalmente no existe porque aunque el corta y pega digital nos depara meta-lenguajes más sofisticados pero menos finos, la vieja función crítica se ha canalizado ahora de otro modo. En esta breve sinopsis del collage, quería sacar a relucir la asimilación de estas técnicas vanguardistas en el audiovisual de hoy en día, en el llamado collageumentary y el modo en el que el medio parece sustituir, en ocasiones al mensaje, de manera que el collage (a partir del found footage y el archivo) ya no sirve exclusivamente a desvelar la verdad oculta de la realidad sino a confundirla aún más.

Si hasta ahora me referido al collage y al fotomontaje a partir de una metodología principalmente aditiva, ahora me referiré a procedimiento del desmontaje o método por sustracción. Decollage/desmontaje/posmodernidad.


Recortes de prensa de L'Express, "Retour de Hanoi", 

En el último filme del Groupe Dziga Vertov, Letter to Jane. An investigation about a still (1972), Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin escrutan una fotografía publicada en la revista L’Express en la que la actriz Jane Fonda aparece en una visita a Vietnam del Norte. (Se analiza en concreto una fotografía del reportero norteamericano Joseph Kraft, publicado en L'Express, 31 Julio - 6 Agosto 1972.) Realizado bajo la forma de una carta dirigida a la actriz –quien en su día adoptara el rol de estrella comprometida–, el filme deconstruye minuciosamente la imagen. Godard y Gorin intervienen por turnos en el lenguaje politizado propio del período, desmontando las implicaciones ideológicas de una clase de imagen característica del fotoperiodismo. El motivo por el que la cara de Fonda está enfocada mientras la del vietnamita aparece desenfocada es discutido en profundidad, como también otros detalles de la imagen, a partir de los cuales se interroga sobre los fundamentos políticos de una fotografía. Letter to Jane es un caso de dialéctica aplicada a una imagen de prensa. Quería aquí enfatizar un cambio de paradigma con la irrupción del fotoperiodismo, el cual toma en parte el relevo en la crítica social sobre todo a partir de la Segunda Guerra Mundial (o en el caso de España desde la Guerra Civil Española). Es decir, a partir de revistas como LIFE y después la Street photography de Robert Franck, etc. Letter to Jane es también deudora de esta tradición.

De un modo histórico, las representaciones de lo real que reproducen conflictos bélicos devienen casi siempre objetos bajo sospecha. Como bien dijo Susan Sontag en uno de sus últimos libros (Ante el dolor de los demás), “las guerras son ahora también las vistas y sonidos de las salas de estar”.[4] En nuestra era de la comunicación, en que la información circula sin control introduciéndose casi a su pesar en nuestro sistema cognitivo y nervioso, cualquier argumento sobre los regímenes de representación y construcción de visualidad no puede dejar escapar las posibilidades críticas del arte contemporáneo. Algunos artistas contemporáneos como Sean Snyder, Omer Fast o Erlea Maneros Zabala (artista vasca residente en LA) operan desde estas coordenadas o espacios de enunciación, es decir, más que a partir de collage y el fotomontaje, a partir de las imágenes tal y como se nos presentan en los medios, en algo que a grandes rasgos podríamos definir como decollage.

Principalmente, la metodología de Erlea Maneros parte de la apropiación de documentos visuales que son analizados y posteriormente transformados, desplazándolos de su contexto original para dar lugar a nuevas interpretaciones. En posteriores fases y tratamientos (articulados a través de varios estudios y versiones), el material se transforma en una reflexiva pausa crítica frente al vertiginoso consumo de imágenes al cual estamos sometidos. Sus dibujos acentúan las formas en las que (artificialmente) el imaginario mediático fabrica nuestra Historia. Para su realización, la artista parte de imágenes sacadas de los principales periódicos norteamericanos (Los Ángeles Times, New York Times), que, en su día, reflejaron los primeros bombardeos sobre Afganistán en la “cruzada” contra el Terror. Al dibujar a partir de los originales fotográficos de prensa, la distancia entre el resultado inicial y el posterior constituye una indagación acerca de nuestros mecanismos aprendidos para la codificación de imágenes.


Erlea Maneros, Sin título, jueves, 1 de noviembre 2001, Los Angeles Times 
(estudio nº 20), 2005


El sistema de las imágenes se construye tanto cultural como psicológicamente, aunque cualquiera podría reconocer que, en nuestra posmodernidad, la guerra se libra también en la información, pues es ahí donde el manejo de la opinión pública desempeña un papel determinante en el devenir de los acontecimientos. Proyectar una afilada mirada sobre las representaciones de lo real y sus múltiples ilusiones y simulacros es, en parte, tarea del arte contemporáneo. Si algo cautiva en estas obras de Maneros Zabala –que no dejan de evocar la pintura de paisaje del siglo XIX como cumbre de lo sublime– es el modo discursivo y cognitivo en el que se presentan. No hay aquí efecto sensorial de shock. (Es sabido que el shock es uno de los rasgos de la obra moderna). Más bien una reflexibilidad que emparenta lo sublime en la naturaleza con la guerra y que nos informa de la manipulación, de que este evento es tan natural e inevitable como lo es la fuerza de la naturaleza. Pero, además, cualquier desnaturalización que se precie necesita de herramientas conceptuales a modo de límites técnicos establecidos para conseguir materializar una intención o idea. Esto se produce cuando la artista incorpora a la obra los medios técnicos de construcción, cuestionando la expresividad del gesto pictórico al utilizar la trama numérica o la retícula para copiar la imagen, dejándola a la vista como una traza más de la composición (al igual que las escurriduras son el fruto de la voluntad y el azar controlado).[5]

 En su libro Pensar tras el terror; el islamismo y la teoría crítica entre la izquierda, Susan Buck-Morss escribe: “Ver una fotografía como puramente simbólica, más que como huella de lo real, es una práctica visual reduccionista; ¿le llamaremos fundamentalismo visual?”[6]
 Para ella, la complejidad es justo lo que una diversa multitud en una esfera pública global demanda, es decir, lo contrario de la velocidad relampagueante en la que cada imagen es reducida a un eslogan y a una bandera. En cualquier caso, un mejor ejemplo de decollage es esta serie también de Erlea Maneros Zabala, donde se produce una profundización en la ontología fotográfica que es aquí relevante. La serie se titula, Sin título (Estudios orientalistas, 2001–2005) [2003–2010]. La serie indaga en el efecto ilusorio de la representación, al desnaturalizar las imágenes de prensa, en concreto aquellas que en Occidente reflejan el islamismo, actualizando de paso la crítica al orientalismo desarrollada por Edward Said, la cual adquiere una mayor resonancia en el actual orden mundial.[7]

Erlea Maneros, Sin título (Estudios orientalistas, 2001–2005), 2003-2010

En oposición al collage, donde una imagen se compone a partir de fragmentos de otras, el décollage se crea separando o eliminando pequeñas piezas de una imagen original. A través del décollage –el recorte del contexto (fondo) y la ligera separación de las figuras– la imagen se torna polisémica; lo particular concreto y lo universal abstracto entran en un irresoluble juego donde las partes y el todo, y la relación fondo-figura mantienen una correspondencia dialéctica. A diferencia de lo que proponía el arte de vanguardia, ya no es preciso construir una nueva realidad que nos evada de este mundo o nos enseñe un panorama contradictorio y en crisis (el collage como moderno), sino que es mejor distanciarse de las formas en las que la realidad se nos presenta como algo dado (décollage como posmoderno).

En cualquier caso, ambas técnicas prolongan una tensión con cualquier definición posible de realismo, esto es, con los lenguajes que prestan mayor atención a la fidelidad documental de la realidad. (Nota: junto a cada décollage se reproduce, asimismo, un dibujo apropiado de un libro que analiza e ilustra ilusiones ópticas, puntualizando y reforzando de este modo hasta qué extremo aquellas imágenes que cargan con el marchamo de veristas no son sino la consecuencia de las múltiples mistificaciones de las ideologías y el poder). El archivo de las imágenes tiene un reverso permanente a la presunción de verdad que les atribuimos y, aunque los sistemas de información parecen garantizar una lectura comparada a través de los diferentes canales de comunicación, siempre encontramos cierta resistencia frente al aspecto testimonial con el que se nos presentan los hechos. Quizás podemos finalizar con esto, coger las imágenes que se nos ofrecen y procediendo a su análisis y desmontaje, realizando decollages de las representaciones de los media que del conflicto se nos ofrece. Esta puede ser una de las tareas del arte.

Algunos de estos ejemplos permiten igualmente rastrear los orígenes de las tendencias documentales y las estrategias del nuevo realismo, algo profundamente enraizado en una historicidad típicamente vanguardista (sin olvidar que en el ejercicio crítico de Godard y Gorin subyace, por encima de todo, el nombre de Dziga Vertov). Ahora, en nuestra era post-media, las estructuras narrativas de comunicación de masas se cuestionan en el arte contemporáneo, a diferencia de su naturalización en otras esferas de los medios sociales. Entonces, ciertas obras de arte —algunas de las que he mostrado aquí— parecen convertirse en una especie de autoconsciencia crítica de los medios en su despliegue espectacular en la esfera pública.

Omer Fast, Her face was covered, part I and II, 2011

Otro ejemplo decollage es Omer Fast, uno de esos artistas que parten del análisis de la representación en un mundo cada vez más mediático y donde las imágenes circulan a una velocidad que las vacía de contenido. Su doble proyección en vídeo y en diapositivas, Her Face was Covered (Part II and II), 2011, me parece una de las obras más agudas y perspicaces sobre las falacias del lenguaje y, especialmente, de la disyunción entre la imagen y el texto en el actual flujo de la información, así como acerca de las ambigüedades entre la comunicación y la narración en donde el fallo de mediación entre la comunicación de las personas y la tecnología resulta fatal. La parte I relata y muestra el “incidente” con imágenes desde un dron y el relato de un soldado americano. La parte II descompone el relato en frases sueltas y utiliza Google para buscar imágenes que describan esas mismas frases. El espectador es interrogado a profundizar entre las dos versiones de los eventos, sin encontrar una respuesta definitiva, mostrándonos el modo en que intentamos interpretar los acontecimientos antes siquiera entender qué es lo que ha ocurrido. (Ver los vídeos AQUÍ).

Evidentemente, la relación entre collage y decollage no es productiva contemplada como una oposición o enfrentamiento sino como una forma de observar al mismo tiempo lo que une como lo que separa, restaurando el proceso de decodificación de las imágenes recibidas como una dialéctica sin comienzo ni final. El último Godard, como heredero histórico de Brecht, sería un ejemplo máximo de creador del collage y el decollage, en la necesidad de crear nuevas imágenes no exentas de belleza y al mismo tiempo coger e interpretar lo que nos es dado en el espacio de la multipantalla y el streaming continuo. Una proposición para concluir aquí es que el flujo del vídeo, vírico y circulando libremente en las redes sociales y canales de comunicación de masas, se ha convertido en la forma reveladora de la visualidad mediática y del modo en el que experimentamos la temporalidad hoy en día, tal vez como lo fuera el montaje cinemático en un momento anterior de la modernidad. Otra tesis final, a raíz de la aparente crisis en la lectura y desciframiento de las imágenes contemporáneas se situaría en la necesidad (especialmente cuando nos referimos a imágenes autoconscientes producidas desde el arte o con cualquier intención artística) de intentar comprender el significado de las mismas a partir de la comprensión de las intenciones de sus creadores, es decir, tratar de comprender el contexto, el canal, el ámbito y su modo de producción, a quien van dirigidas, así como las motivaciones individuales y colectivas de las que surgen. Comprender las imágenes hoy en día no significa simplemente realizar lecturas parciales, descontextualizadas y de juicio rápido (lo que equivaldría a adscribir un eslogan y una bandera sin ni siquiera hacer el esfuerzo de intentar entender las intenciones de sus creadores), sino aprehender esas mismas imágenes con cautela y voluntad de entendimiento.



* Versión de la conferencia ofrecida en el IVAM de Valencia, 31 de enero 2015, dentro del seminario ¿Qué imágenes necesitamos para una época en crisis?, con la participación de Jordi Costa, Mercedes Álvarez, Dora García, Mira Bernabeu, Iván de la Nuez y moderada y organizada por Álvaro de los Ángeles.




[1] Aesthetics and Politics, (Theodor H. Adorno, Walter Benjamin, Ernst Bloch, Bertolt Brecht, Georg Lukács, conclusión a cargo de Fredric Jameson), ed. Ronald Taylor (Londres: NLB, 1977), última edición Verso, Londres, 2002.
[2] Ver el número monográfico de la revista Rassegna dedicado a Karel Teige. (Karel Teige, Architecture and Poetry), número 53, marzo 1993.
[3] Ver Asier Mendizabal, Toma de tierra, Galería Carreras Múgica, Bilbao, 2014.
[4] Susan Sontag, Ante el dolor de los demás, Alfaguara, Madrid, 2003.
[5] Ver mi ensayo “Abstracciones sociales: sobre Erlea Maneros Zabala”, en Garmendia, Maneros Zabala, Salaberria, Proceso y método, Museo Guggenheim  Bilbao, 2013.
[6] Susan Buck-Morss, Pensar tras el terror; el islamismo y la teoría crítica entre la izquierda, Antonio Machado Libros, Madrid, 2010, pp. 49–50.
[7] Edward W. Said, Orientalismo, ed. Debate, Madrid, 2002.