6/28/2016

EDITORIAL: Hipercapitalismo



Visión del Museo Soumaya desde Museo Jumex, Nuevo Polanco, Mexico DF, con escultura de Jeff Koons.


Una imagen del supercapitalismo sucede de manera ampliada en aquellos países donde la desigualdad es más acusada. México es ahora mismo uno de estos países en pleno proceso de aceleración donde los contrastes resultan llamativos. El inaugurado museo Jumex (del estudio David Chipperfield Architects) se inserta en un contexto urbano en pleno proceso de expansión y renovación. Tal y como me comentó un taxista, la ciudad está cambiando, y una de las zonas donde lo está haciendo es precisamente en ese asentamiento. La cimbreante arquitectura del museo Soumaya (obra del mexicano Fernando Romero) irrumpe el espacio y le da continuidad a un bloque de edificios corporativos, residenciales y shoping malls donde las pasarelas y zonas verdes de parqué se interrelacionan con máquinas de gimnasio. Esta es una de las vistas desde la terraza de Jumex. A un lado una obra de Fischli and Weiss; abajo un gym; al otro lado un grupo de turistas haciéndose fotos en un Jeff Koons. Que el arte es una herramienta de las élites, o un instrumento del hipercapitalismo, alcanza aquí una perfecta armonía, con un punto de obscenidad. En México, así como en otros países emergentes, las grandes corporaciones o grupos de empresas en ascenso coleccionan arte. Eso ya no pasa en España ¿no? Saber que los propietarios de Jumex eligieron ese emplazamiento resulta significativo: al lado/junto al Museo Soumaya. Pero si el paisaje desde la base del Jumex resulta atractivo para el turista, ¿qué decir de los detalles materiales del propio museo mexicano? Hannes Meyer, en su etapa mexicana (1938-1949), criticó una vez duramente al arquitecto O’Gorman por realizar escuelas en “concreto” en medio de la naturaleza. Para Meyer, usar cemento era antinatural y el uso de materiales de la zona resultaba mucho más sostenible y apropiado. Bajar a los baños del Jumez resulta toda una experiencia: mármol blanco por doquier, exagerado. Tanto en la librería/tienda como en la entrada a los baños se ha dispuesto un juego (veteado) de distintos mármoles como si de un assortiment se tratara. Parece que al final se eligió uno blanco con una ligero veteado. La obscenidad de la arquitectura y su servidumbre (algo muy implantado en el ADN mexicano actual, servidumbre al amo, servidumbre al capital) a veces no se desvela en la forma de los edificios, sino también en el uso de sus materiales (aunque sea a pequeña escala).

Suelo de la entrada a los baños públicos en Museo Jumex,
los baños en sí mismos resultan llamativos.




6/10/2016

Realismo capitalista. ¿No hay alternativa?, Mark Fisher (Caja Negra, Buenos Aires, 2016)


Tengo el gusto de haber prologado el libro de Mark Fisher Realismocapitalista. ¿No hay alternativa (La Caja Negra, 2016). Este primer libro publicado por el autor en 2009 le colocó en una posición crítica seminal en el contexto británico, al mismo tiempo que lanzaba a su editorial Zero Books, que desde entonces no ha hecho más que crecer convirtiéndose en un sello imprescindible para aquellos que desean sumergirse en una teoría crítica no académica que todavía ausculta el pulso a la producción cultural. En este blog también hice una reseña en su día del segundo libro de Fisher, Ghosts of my Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures (también con Zero Books, 2014). Un libro éste mucho más centrado en contenido cultural, pues no en vano, Fisher se forjó blogueando con el alias de k-punk en la pasada década. Fisher es, por encima de todo, un crítico musical que ha mutado en crítico cultural y cuyo ojo crítico le ha permitido hacer diagnóstico totalizador del sistema económico en el que estamos inmersos, a.k.a. capitalismo tardío.
Se dice que todo primer libro esconde el estilo de la escritura que todo autor anhela cultivar. Podría decirse que Realismo capitalista es un libro iniciático para el autor, toda una descarga de energía. Ghosts of my Life, si bien tiene el mismo nervio escritural, es un trabajo más sofisticado, pues la subjetivación de las referencias (música, televisión, películas) es más grande y detallada.


He visto en alguna librería especializada que etiquetan Realismo capitalista dentro de la sección de economía. Esto es, desde mi punto de vista, incorrecto. Que algunos libros de teoría crítica, pensamiento o ensayo sean etiquetados como “economía” dice mucho del mercado del libro y la dependencia de la actualidad. Desde luego, el libro de Fisher puede compartir estante con lo último de Varoufakis, pero estaría mejor situado al lado de una edición menos cool de cualquier libro de Adorno. Repitamos, la teoría crítica no ha de ser aburrida sino todo lo contrario, llena de ejemplos actuales y lenguaje vibrante como este trabajo de Fisher que es, no lo olvidemos, una de las figuras principales del movimiento hauntologico (Burial, Ariel Pink, etc.) Una tarea histórica de la teoría crítica es la comprensión de eso que llamamos capitalismo. No es este blog el lugar para reproducir lo que escribo en el libro (corran a comprarlo, no se arrepentirán), pero sí recordar a dos personas que me introdujeron a Fisher. A Asier Mendizabal, posiblemente la primera persona que mencionó públicamente por estos lares a Fisher en una columna del Mugalari y a comienzos de esta década. Y a mi colega en Burdeos Jean-Philippe Halgand, siempre muy bien informado de lo que se cuece por ahí afuera, quien me pasó la copia de este libro que leí en su día. Ah, y a la Caja Negra Editora por poder escribirlo y publicarlo. 


6/08/2016

La forma como hecho social (Taller)

Logo de Chillida como estética social




















Museo Tamayo, Ciudad de México
Junio 2016
22, 23, 24 de Junio
17 h-20 horas

El taller “La forma como hecho social” plantea una aproximación a la noción de “forma” desde el cruce disciplinar de los campos del arte, la arquitectura, el diseño y también la teoría crítica. Concebido en paralelo y como un desvío a la exposición The Playscapes of Noguchi, este taller aborda las implicaciones del concepto de forma, y por extensión de su derivado el “formalismo”, en la evolución desde la modernidad a la posmodernidad a lo largo del Siglo XX. El leitmotiv “la forma existe como un hecho social” es una invitación a leer los códigos secretos que se ocultan en nuestro entorno semiótico construido. Códigos donde conviven la ideología y el poder, pero también actitudes y comportamientos sociales, la creatividad, el juego, además de múltiples restos de la utopía moderna. El taller propondrá algunos casos de estudio y se establecerá como un espacio de encuentro que fomenta la participación activa.

La dinámica del taller incluirá la presentación por parte del tutor de distintos casos de estudio, textos, discusión en grupo, una visita a la exposición The Playscapes of Noguchi así como la elaboración colectiva de una pequeña guía de esculturas públicas y arquitecturas de la ciudad de México susceptibles de ser englobadas dentro de la definición “la forma como hecho social”.

El taller está abierto a artistas, arquitectos, diseñadores, teóricos e investigadores en estos ámbitos.





5/27/2016

RESEÑA: “Hannes Meyer, Co-op. Interieur”, VV.AA. (HKW, Spector Books, 2015)


Hannes Meyer, Co-op. Interieur (HKW/Spector Books, 2015)




Este artefacto o publicación de la serie Wohnungsfrase puesto en marcha desde el Haus der Kulturen der Welt de Berlín es todo un contenedor de energía. Las publicaciones Wohnungsfrase pretenden explorar las condiciones de la vivienda a través del estudio de trabajos históricos en arquitectura. En este caso, se parte de una fotografía. En 1926, el crítico de arquitectura berlinés Adolf Behne recibió una fotografía procedente de Basilea. Titulada Co-op. Interieur, la fotografía mostraba un interior construido con los elementos mínimos para poder dormir y descansar. Un camastro, una silla plegable, una mesita igualmente plegable con un gramófono. Todo ello mínimamente dispuesto en una esquina. El remitente era el arquitecto suizo Hannes Meyer, quien más tarde, entre 1927 a 1930, dirigiera la Bauhaus con la consciencia de una arquitectura como herramienta social.

Co-op. Interieur remite a toda una elaboración teórica de Meyer a mediados de los años veinte. Para Meyer, la función y el uso de la arquitectura estaba en su capacidad colaborativa, cooperativa. La “cooperación gobierna el mundo. La comunidad gobierna el individuo” escribió. En su texto-manifiesto “Die Neue Welt” (1926), Meyer realizó todo una diagnosis de la mecanización del mundo y las posibilidades productivas de una sociedad de masas tecnologizada. Creía sinceramente que la cooperación era la más valiosa estructura social alternativa, no fundada en la producción de plusvalía, sino en las necesidades colectivas y los deseos de la sociedad de masas. Su pensamiento estuvo marcado por los aspectos colectivos de la producción y el aprendizaje. Se esforzó también por introducir la clase obrera en el potencial liberador de esta cooperación, problematizando de paso el papel del arquitecto en el mundo industrial. El funcionalismo fue el caballo de batalla de este debate: la crítica a aquellos que abrazaron la modernización tecnológica pero no las consecuencias sociales de la misma.

Bajo estas premisas, Hannes Mayer utilizó el teatro, la fotografía y los modelos de arquitectura como herramientas para describir sus ideas del co-op. En una línea muy similar al teatro épico de Brecht y su V-Effekt, y el montaje de Piscator, el Co-op. Theatre sirvió para mostrar situaciones cotidianas de cooperación y su contrario, el individualismo. La fotografía co-op fue una variante de los experimentos con objetos puestos en marcha por Moholy-Nagy y otros pioneros, mientras que la “Vitrina” co-op mostraba el aspecto de una ciudad gobernada por el principio de la co-operación.

La publicación que aquí nos ocupa, sin embargo, está dedicada en exclusiva a un interior. El debate sobre la vivienda mínima fue ampliamente desarrollado en las reuniones del CIRPAC (Comité International pour la Realisation de Problèmes de l’Architecture Contemporaine) y el II CIAM Congrès International d’Architecture Moderne, en Fráncfort, en 1929. Sin embargo, el interior de Meyer no es una vivienda, más bien es una célula que tiene una función específica: no solo el descanso y el sueño, sino la producción desde un estado de retirada. En el libro, un objeto minuciosamente cuidado y diseñado, se aborda este interior desde una gran variedad de perspectivas. La entrevista a Raquel Franklin nos introduce en la coyuntura histórica de la elaboración de este interior, y con ello, de la “fabricación” de una fotografía de la cual hay dos versiones, una cuadrada y otra rectangular. El interior fue diseñado para ilustrar ciertos principios teóricos: la clase obrera, la movilidad, la radio y toda una nueva dimensión de la percepción, el sonido, la acústica, etc.

El texto de Pier Vittorio Aureli introduce la cuestión de la propiedad y el consumo, indagando en la dialéctica de lo público y lo privado en nuestra sociedad. Aureli identifica este interior como un espacio a ser usado, liberado de la angustia que la carga de la propiedad genera en la sociedad actual. Las referencias al actus utendi de los Franciscanos nos resitúa en esa condición de la vida despojada (bare life) que ha sido explorada por filósofos como Agamben. Aureli, un teórico a tener muy en cuenta y que ya ha sido mencionado en este blog, es también autor del recién publicado Menos es suficiente (GGili, 2016), en donde aborda críticamente el “menos es más” miesiano y el ascetismo monacal completamente estetizado que caracteriza no pocas de las formas tardocapitalistas. Por último, Aristide Antonas, aborda el tema de la retirada (retreat) como algo prototípicamente de la modernidad, poniendo a trabajar este concepto de retirada en un contexto de post-redes sociales donde las esferas de la privado y de lo público se colapsan.


El conjunto de estos tres textos en la interpretación y decodificación de una idea, una imagen y un espíritu (de la modernidad) nos coloca en una concepción de la historia no como passé, sino sujeta a un infinito trabajo de reinterpretación que alumbra no pocas consideraciones sobre nuestra realidad más inmediata.



5/24/2016

La forma de la revista



La modernidad fue un tiempo mítico que mostró por primera vez la cara globalizada del capitalismo en todo su esplendor: la conectabilidad del mundo. En su texto manifiesto “The New World” (1926), el arquitecto Hannes Meyer realizó un canto a la mecanización, la industrialización y la aceleración de las conexiones en un mundo en el que la fotografía aérea elimina las distancias y las fronteras acercando a las naciones. El Esperanto es la nueva lengua supranacional y la cosmopolitismo una condición a alcanzar. En cuanto a la técnica, la progresiva perfección conseguida en la impresión, la fotografía y el cine permite al nuevo mundo ser reproducido con un mayor grado de exactitud. Un instrumento fundamental en este nuevo mundo fue lo que Ernst Bloch llamó la “forma de la revista”, que junto con la secuencia cinematográfica constituye lo primordial de la mirada moderna. Bloch habló en Herencia de esta época de la dialéctica de las formas en alusión al fotomontaje y también comentó el libro Dirección única de Walter Benjamin como un ejemplo de esta form dialektik. Como nos recuerda Didi-Huberman, Bloch escribió:

La impresión mediata producida por la revista se debe a la fuerza y a la vivacidad visuales de las escenas sin vínculos entre ellas que engendran la una a la otra metamorfoseándose y que llegan al sueño (…) La “revista” (…) se presenta como una improvisación pensada, un escombro de la coherencia agrietada, una sucesión de sueños, de aforismos, de consignas entre las que, en el mejor de los casos, una afinidad electiva espera instaurarse transversalmente. Si por lo tanto la “revista”, por el método que permite, es un viaje a través de la época que se vacía, el ensayo de Benjamin presenta unas fotos a ese viaje, o enseguida mejor: un fotomontaje.[1]

Si, como hemos visto en otro post, la imprenta es una industria necesaria en cualquier proceso revolucionario ¿qué decir de esa forma periódica y ligera que es la revista? Necesitamos de ellas. La forma de la revista es sinónimo de resistencia.





[1] Georges Didi-Huberman, Cuando las imágenes toman posición, Antonio Machado Libros, Madrid, 213, pp. 78-79.