5/18/2017

Ocho horas

8 horas de trabajo, 8 horas de descanso, 8 horas de lo que deseemos, 8 hora

5/17/2017

Temporalidad y abstracción en Carol Bove


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Carol Bove, Hylomorph, 2016
Desde la ventaja de la temporalidad hoy, la modernidad es el pasado y lo contemporáneo sinónimo de actualidad. Pero la dinámica de lo viejo y lo nuevo no deja de renovarse. La pasión moderna por las formas orgánicas de la naturaleza mantiene su encanto en las nuevas generaciones. Pienso en la obra de Carol Bove y sus especímenes naturales – maderas a la deriva, conchas y corales, hojas y plumas – insertadas en la escultura más reciente. Su obra combina escultura y ensamblaje conceptual – “esculturas collage” las llama – transformando materiales dispares que en su interconectividad difuminan las fronteras de los periodos de tiempo. Este caleidoscopio de reverberaciones conceptuales y formales tiene, sin embargo, la capacidad para periodizar. Estas piezas de Bove, aún en lo que tienen de reescritura del canon de la escultura abstracta moderna mientras al mismo tiempo lo crea – y en diálogo con figuras masculinas como Giacometti, Anthony Caro o John Chamberlain – es deudora de aquellos arreglos o disposiciones apropiacionistas de artefactos culturales que presentaban una atmósfera bohemia y utópica de los años 60 y 70. Este giro ahora hacia la escultura abstracta modernista está en conversación con la historia social de las formas. No deja de sorprender la capacidad para que ideas y formas que muchas veces pensamos que han quedado obsoletas sean capaces de emerger a la superficie, renovarse y situarse, de nuevo, en un primer plano de la actualidad artística. Estas esculturas son más bien “gestos abstractos” que obras propiamente abstractas, pues no evaden su referencialidad.

El espacio de la exposición y la arquitectura de la galería se incorporan a la “composición” de elementos, del mismo modo que el estante y el mueble servía como receptáculo del display y conector entre ítems. La observación temporal de la transformación de un objeto o cosa en una obra de arte es un atributo moderno que Carol Bove parece querer resucitar. Este neo-modernismo historicista es propio de artistas para quienes la historia del arte del siglo xx no cesa de proyectar su larga sombra sobre el presente. Y sin embargo el arte de Bove responde a la búsqueda existencial de ordenación de un macrocosmo personal donde una actitud coleccionista (deseada, buscada, encontrada) e historiadora crea una identificación intersubjetiva entre sujeto y objeto. 

* Metacomentario en relación a la entrada anterior sobre la escultura de Ángel Ferrant. 

Carol Bove,  Cuneiforms, 2011

5/15/2017

Lo viejo nuevo


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Ángel Ferrant, Serie de esculturas "Objetos Hallados", años 1940.



Esculturas de Ángel Ferrant entre lo natural y construido. En un texto de 1923 titulado “El regionalismo en arte”, Ángel Ferrant (Madrid 1890 – 1961) escribió esta enigmática frase: “si bien es verdad que existe un arte contemporáneo, puede decirse que no existe un arte moderno”. Lo que el escultor buscaba era un arte acorde a su tiempo. Leídas desde nuestro presente, las categorías de lo “contemporáneo” y lo “moderno” parecen trastocadas o invertidas. El énfasis en la primera a expensas de la segunda suena ahora profético. Ferrant fue un artista moderno, precursor de la vanguardia española junto con Julio González y Alberto Sánchez. Desde la ventaja de la temporalidad hoy, la modernidad es el pasado y lo contemporáneo sinónimo de actualidad. Esta exposición cautiva cuando situamos sus formas en el contexto de un arte contemporáneo obsesionado con una estética de la modernidad que mitifica, y a la que únicamente puede acercarse a través de la referencia y la cita.


Seguir leyendo, Babelia, El País, 13-05-2017


4/27/2017

"025 Sunset Red" (2016) Laida Lertxundi

Laida Lertxundi, 025 Sunset Red, 2016, 14'


Laida Lertxundi realiza filmes como si fueran canciones. La música, las canciones son parte indispensable en sus películas. 025 Sunset Red podría ser el título de una canción, una calle, un paisaje real y otro imaginario. Este filme que durante el mes de abril se presenta en Tabakalera se relaciona con una línea de películas que viene realizando desde 2007, a casi una frecuencia de una al año. Si en alguna otra ocasión Lertxundi hacía alusión al contexto socio-político nacional (Utskor: Either/Or, 2013), ahora las referencias alcanzan una dimensión personal y autobiográfica. El rojo del título es un filtro de color con el que tiñe el paisaje. Un filtro que se activa y desactiva. Un filtro que tamiza el deseo erótico. De color rojo es el fluido con el que jugar sobre una superficie opaca, como quien dibuja con pintura líquida, o arrojado sobre una piedra porosa que la absorbe cual experiencia digerida, interiorizada en la materia. 

El rojo es el color simbólico, revolucionario, empapado en la materia misma: sustancia más que idealismo. La biografía, la memoria, la familia se destilan aquí en una serie de imágenes del entorno doméstico y de los archivos del P.C.E. Partido Comunista de España y el E.P.K (Euskal Partidu Komunista). Nada es sin embargo forzado, y estas imágenes funcionan como un sutil mapa a la vez político y familiar, íntimo. Tiene algo de ajuste de cuentas este filme donde al pasado militante se le suma el presente del deseo, el cuerpo y el amor. Es ese salto en la memoria biográfica lo que le confiere a este filme un halo nostálgico, pretendido o no.

Toda buena autobiografía, al igual que la auto-ficción literaria, lo es cuando pasa de lo individual a lo colectivo. Del yo individual a ese otro espectador. Lertxundi no se detiene en la figura paterna, sino también en la filiación materna. Ello sirve de mapa a la realidad del País Vasco durante los difíciles años que van de finales de 1960 a los 80, cuando la propia artista nació (1981). Justo después del pasaje autobiográfico (¿lo personal es lo político?) y en uno de los breves momentos de texto oral, una artista le pregunta a otra por el valor de las obras de arte y como fijar un precio, en lo que es una referencia directa a la creación de valor dentro de la economía marxista del arte. Más que anhelo por el marxismo y sus ideales, Lertxundi parece desmarcarse de la generación de sus padres. El contrapunto al idealismo parece entonces el regreso al cuerpo, el erotismo y el amor. ¿Pero acaso no fue aquel marxismo libidinal?

Es contemplando varios filmes de Lertxundi que se comienza a comprender la gramática y la lógica interna de cada una. Entre el cine y el arte, ella juega con las formas. La materialidad u ontología de la forma en el celuloide de 16 mm juega a su favor: la liviandad o cotidianeidad de las situaciones que retrata adquieren peso vistas en una visión de conjunto. Este cine formal, o estructuralista, comienza por dar una importancia destacada al detalle, al fragmento, comenzando la construcción de los filmes a partir de empalmes. El fragmento asociado y conectado da como resultado un todo, el filme mismo. Aún así cada película no puede resumirse en una sinopsis o argumento. Cada plano posee una autonomía y genera una evocación particular. También sucede en 025 Sunset Red, en la sucesión de paisaje, rostros, silencios, melodías, cuerpos y ambientes. Desde Los Ángeles, Laida Lertxundi ha emergido como una artista con personalidad propia.



Laida Lertxundi, 025 Sunset Red, 2016, 14'


4/24/2017

Francia y las encrucijadas del sistema



Francia es un país acogedor y a la vez difícil. Una nación cuya singularidad histórica la sitúa a la cabeza de las revoluciones desde 1789 hasta 1976. Esta historia revolucionaria pasaría de la Revolución Francesa a la de 1848 con la Segunda República Francesa, luego la insurrección socialista de la comuna de París, más tarde anarco-sindicalista, comunista y finalmente izquierdista (por no mencionar la revuelta de Mayo del 68). En 1976 –con la dupla Giscard d'Estaing y Chirac– esa misma tradición emancipadora entró definitivamente en barrena. El periodo en el que ahora estamos comenzaría alrededor de esa fecha, con eso que denominamos neoliberalismo. Pero Francia ya no es presentable como lugar privilegiado de esa tradición revolucionaria. Más bien se le puede caracterizar como una colección de intelectuales identitarios. El mal viene de más lejos. Ésta es la tesis que el filósofo Alain Badiou desarrolló en una conferencia ahora célebre. El libro saliente de aquella conferencia, Notre mal vient de plus loin. Penser les tueries du 13 novembre (Fayard), bien puede servir como un mapa a la hora de pensar el caótico estado del mundo.



Seguir leyendo: Campo de relámpagos




[1] Las traducciones al castellano, Nuestro mal viene de más lejos (Capital Intelectual/ Clave Intelectual), y al inglés, Our Wound is Not So Recent: Thinking the Paris Killings of 13 November (Polity), han tenido un amplio eco desde su publicación.



4/03/2017

EDITORIAL: Hibridación


Junto con la fantasía de la colectividad, otra construcción reciente tiene en la hibridación uno de sus principales pivotes culturales. En un contexto cultural avanzado, la hibridación es sinónimo de post-disciplina. Pero hay una diferencia entre lo post- inter- y multi- disciplinar y la hibridación la cual, la mayoría de las veces adopta la forma de la mezcla y suma de disciplinas. No es que la disciplina desaparezca, sino que se ponen a interactuar al mismo tiempo y al unísono distintas disciplinas como garante de forma cultural avanzada o progresiva. La post-disciplina que permitiría que cualquiera pueda realizar lo que le venga en gana adopta la forma de poner a trabajar en un mismo proyecto común a un poeta, un músico y un escenarista con la esperanza de que la propia hibridación contribuirá en el resultado. Esta es la forma, un tanto folclórica, en la que se aparecen caricaturizadas, en ocasiones, las prácticas contemporáneas.


3/27/2017

"Lady Oscar" (1979), Jacques Demy

Lady Oscar, dirigida por Jacques Demy, 1979. Catriona Mccoll como Oscar.



Siguiendo con la filmografía del cineasta francés, ¿qué decir de esa rareza llamada Lady Oscar? He visionado este filme que corrobora el modo en que la crítica cinematográfica siempre antepone el juicio acerca de la calidad de una película a otros valores subjetivos, sociológicos, estéticos, o lo que sea. Quizás Lady Oscar no pase a la historia como una gran película. Poco importa. Es sin embargo un Demy desde el segundo cero hasta el último, y es igualmente un ejemplo de posmodernismo sin parangón. La historia de esta película es peculiar: producción japonesa, está basada en el manga The Rose of Versailles de Riyoko Ikeda, que en aquella época hacía furor; rodada con actores ingleses en localizaciones como el Palacio Real de Versailles y un pueblecito inglés; dirigida por un francés, tratando de explicar los eventos previos a la Revolución de 1789. Demy lo recibió como un encargo.

La historia abarca desde 1755 hasta 1789. En la primera fecha nace Oscar de Jarjayes, quien al margen de su género biológico es educado como varón por un padre obsesionado por el honor. Muy pronto, Oscar (Catriona Mccoll) desea convertirse en parte de la guardia real monárquica, algo que consigue con la Reina María Antonieta, con quien Oscar comparte la misma edad. Al parecer el manga comenzaba con una mirada japonesa sobre la Revolución Francesa, y María Antonieta en particular, para pronto girar la atención hacia el personaje de una mujer educada como un chico. Oscar no solo hace furor en la corte y eclipsa en popularidad a María Antonieta, sino que además afecta la moda versallesca cuando las mujeres deciden imitar su estilo de soldado. Un estilo cortesano y aristócrata del siglo xviii de por sí feminizado, lo que otorga a todo el juego de género una ambigüedad que Demy realza en su particular visión colorista de las cosas.

Lady Oscar es una película sobre el género y sus performatividades y, a su vez, una producción pop envuelta en papel de celofán sin demasiadas pretensiones. ¿Podría esperarse algo conceptualmente elevado o simplemente disonante de una producción sufragada por la marca de maquillajes Shisheido que ser un escaparate para sus productos? El interés, empero, reside precisamente en ese sello liviano y de estilo que caracteriza el cine del francés; la exploración de géneros cinematográficos adaptados a su manera particular de ver el mundo. Melodrama, musical, fairy tales, ahora cine histórico, etc. Lady Oscar es igualmente un claro ejercicio de estilo posmoderno. Un posmodernismo kitsch que es el referente estético que sin duda Sofia Coppola miró a la hora de hacer su María Antonieta: La reina adolescente (2006). La tipografía de los títulos de crédito connota esta vertiente pop y retro, muy propia de los años 50, en rosa fucsia y azul celeste. (Un detalle formal lo encontramos en las fechas históricas de la trama, que se superponen en super-bold sobre la pantalla y que giran del rosa fucsia al rojo sangre cuando al alcanzar la dramática fecha de 1789).

Lady Oscar no es una película que busque ninguna verosimilitud con el género cinematográfico al que en un principio parece adscribirse (aventuras, tribulaciones amorosas o filme de historia). Precisamente su gracia reside en esta no verosimilitud y en la ironía de la actuación. Después de ganar un duelo a pistola, Oscar se emborracha junto a André, y se lamente de que ni siquiera puede matar como un hombre, a lo que se sucede una pelea de taberna donde él/ella reparte candela como nadie.

Lady Oscar es un caso de gender y genre, de las ambigüedades de cada una de ellas y entre ambas categorías. Es en este sentido una película drag que juega con los estereotipos y la sexualidad con el tono amable y optimista que inunda el cine de Demy. Esta dulcificación viene determinada por ser una adaptación de un manga y por ser al mismo tiempo un cuento, un fairy tale, que alegoriza las diferencias de género, sexualidad y clase. (Esta última atraviesa toda la película, explicando la caída de la monarquía y la toma de la Bastilla con la que acaba la película).

Los verdaderos fans del manga se siente un tanto decepcionados con Lady Oscar porque el personaje de Oscar no es lo suficientemente ambiguo sexualmente. Oscar tampoco representa aquí la androginia. Oscar es aquí muy femenina, alguien que no sabe que es una mujer hasta que crece. En el manga, al parecer, Oscar ha de ser de verdad masculino, hermoso/a pero masculino. Hay en este sentido aquí un esencialismo en el personaje de Oscar. Pero es justo decir que Oscar es un personaje que sería más feliz en una sociedad que no sienta ciertos rasgos pertenecientes a ciertos géneros concretos: ella quiere vivir en un mundo donde puede proteger a la reina con su espada, y estar con el hombre que ama como una mujer. Pero todo esto es un juego de drag, una diversión pop con la identidad, algo que cuesta reconocer si no se está familiarizado con el cine de Demy (Les Parapluies de Cherbourg y Les Demoiselles de Rochefort son aquí ejemplo de recreo y creación de universos subjetivos y personales).

Lady Oscar es un filme a visionar para aquellas personas que sientan curiosidad por el cine de Jacques Demy, gusten de películas con un punto bizarro, o se inclinen por la performatividad del género y el drag. Estas tres cosas, mejor juntas que por separado.