2/25/2015

Entre el collage y el decollage*

Ruptura de imágenes en un tiempo en crisis (entre el collage y el decollage)*


En estas últimas décadas se ha pasado de hablar de una sociedad de la información a otra de la imagen. En la posmodernidad, la imagen y la visualidad han devenido en el régimen que organiza gran parte de las políticas de la subjetividad. En estos instantes, por las pantallas e interfaces la imagen y el texto circulan con la misma celeridad. ¿Podemos hablar todavía de imágenes que aspiren a durar? Una de las misiones de la vanguardia revolucionaria consistió no en crear nuevas imágenes, sino más bien en disgregar la coherencia del lenguaje, en romper las imágenes, denunciando las contradicciones existentes en la apariencia y la falsedad de las palabras y los gestos. Este gesto fue la aportación principal de Bertolt Brecht y su teatro épico, contribuyendo así a una mayor politización del arte. De hacer añicos las imágenes surgen nuevas representaciones: ¿de qué modo podemos leer esto desde la perspectiva del presente?

Nota: este es el abstract enviado en el mes de diciembre para mi contribución en el seminario ¿Qué imágenes necesitamos para una época en crisis? IVAM, Institut Valencià d’Art Moderno, Valencia, 31 de enero 2015

Este texto introductorio o abstract, elaborado como respuesta a la pregunta que se lanzaba para este seminario “¿Qué imágenes necesitamos para una época en crisis?” se encuentra ahora condicionado por el actual marco de interpretación, el cual está todavía profundamente afectado por las consecuencias del ataque terrorista a la revista Charlie Hebdo y la avalancha de opinión desarrollada en los medios sociales y especialmente en las redes sociales. Mi intención es ceñirme a las líneas que pretendía desarrollar antes de este suceso el pasado 7 de enero. Quizás más que la pregunta ¿Qué imágenes necesitamos?, tendríamos que hacer estar otra: ¿Cómo leemos las imágenes? ¿Cuánto tiempo dedicamos a su lectura, interpretación, decodificación, etc.? ¿De qué modo rehabilitar una ética de las imágenes o, más bien, una ética en la lectura de esas mismas imágenes? Estamos, a mi entender, en una crisis no de producción de imágenes, sino una crisis en el aparato crítica de interpretación y entendimiento de éstas. Leemos imágenes como textos, y debido a la aceleración de los modos de percepción, escaneamos con nuestros ojos (visualmente) textos o pedazos de texto. Por otra parte, prácticamente todas las imágenes producidas pertenecen a un contexto el cual, como el propio término alude, es textual. Por lo tanto, preguntarnos por las imágenes hoy en día es preguntarnos por el texto, por el lenguaje.

Una pregunta pertinente aquí sería: ¿Qué función tiene el arte cuando ya no puede producir “obras maestras”? Una categoría esta reservada exclusivamente a las obras modernas o de la modernidad. Es decir, reformulando la pregunta, ¿qué imágenes producir cuándo ya no puede producir nuevas imágenes “maestras”? ¿Acaso puede ayudar a entenderlas?
En mi intervención hoy he concebido dos momentos en este proceso de interpretación de la imágenes que nos vienen dadas por los sistemas de representación tecnológicos y por los medios de comunicación de masas, y deseo aludir a algunos modos de enunciación a partir de los cuales el arte desde el siglo XX ha operado y sigue haciéndolo. En ambos movimientos sobrevuela la figura de Bertolt Brecht y su teatro épico, es decir, un arte que tiene en la crítica, el anti-ilusionismo, el distanciamiento, el extrañamiento, la auto-consciencia, el humor y la comedia su razón de ser.

El primer movimiento es de índole constructivo. El segundo deconstructivo. El primero es prototípicamente moderno. El segundo posmoderno. El primero aludiría al proceso de hacer añicos las imágenes a través de procesos empleados por las vanguardias artísticas como son el collage / el montaje y el fotomontaje, y más concretamente todavía, el fotomontaje político. Collage/Montaje/Modernidad/
Quiero centrarme en el montaje como técnica que parte de imágenes ya existentes producidas por los medios de representación capitalistas, principalmente la publicidad, o salidas de la democratización de la fotografía a través del uso extendido de las cámaras de pequeño formato (las ágiles cámaras Leica, etc.)


Karel Teige, collage nº 196, 1940
Es sabido que las estéticas de la abstracción y el realismo son dos formas históricas en disputa dentro de la definición del modernismo artístico. Uno de los debates más acalorados de la década de 1930 fue el denominado “debate sobre el expresionismo”, que tuvo lugar entre los pensadores del marxismo occidental Ernst Bloch y Georg Lukács, y que más tarde derivó en otra polémica sobre el realismo a la que se sumó el propio Brecht. (Recogido en el Volumen Aesthetics and Politics, polémica iniciada en 1938).[1] El origen de esta disputa tiene que ver con los modos encontrados de reflejar la realidad y en concreto con el Expresionismo alemán, que para Lukács era sinónimo de la descomposición de la burguesía. Este Expresionismo estaba ejemplificado por la abstracción, y para Lukács no se podía heredar un movimiento artístico que había creado las condiciones inmediatas para el ascenso del fascismo. Bloch, por su parte, no defendía esos factores burgueses, sino más bien reivindicaba el extrañamiento y la sustancia existencial que están en la base del Expresionismo y que son intrínsecos a los procesos del arte moderno y la modernidad en general. Para Lukács, la única ciencia que podía prefijar la complejidad de la totalidad era la del realismo. Esta pugna adquirió especial relieve al discutir la técnica (utilizada con frecuencia en el Expresionismo) del montaje.

Lukács se enfrentó en esto a Bloch y a Brecht, pues para él las técnicas que erigen el montaje como método no eran realistas, sino más bien la manifestación de la conciencia desgarrada de un capitalismo en crisis. El montaje denunciaría la incapacidad del capitalismo para producir una visión unitaria de la sociedad. Bloch, al contrario, se centra en que en razón de esa misma crisis, el montaje es la técnica expresiva más idónea. “El montaje de fragmentos de la antigua realidad es el experimento para refuncionalizarla en una nueva”. (…) “El montaje constitutivo se apropia de los mejores fragmentos, construye otros contextos a partir de ellos, y el poseedor del contexto anterior no siente ya placer en lo nuevo, puesto que ya no se reduce a ser puro remedo, o mito de las Musas”, escribió Bloch. Para Brecht, por su parte, ni el Expresionismo ni el realismo entendido a la manera de Lukács eran la solución. A la escena orgánica expresionista, Brecht opuso un teatro interrumpido, regido por un principio de “separación” de los elementos. “La irrupción de los métodos del teatro épico en la opera conduce ante todo a la separación de los elementos”. Se produce la “obra artefacto”, cuya fragmentariedad fomenta una interpretación alegórica a diferencia de la obra Expresionista, dedicada a la elaboración de símbolos. En esta deliberada fragmentación (de imagen de disgregación), podía reconocerse la ruina y la fragmentación de la sociedad en la que estaban inmersos. Es decir, una crisis que era sistémica y que afectaba a todos los estamentos de la sociedad en una década convulsa. El procedimiento técnico o método de la obra alegórica sería el montaje como principio constructivo.


A diferencia del “montaje” en su amigo John Heartfield, donde la superposición de imagen y texto provocaba una lectura inequívoca y sin ambigüedad; o de otro autor teatral Erwin Piscator cuyo montaje escénico subrayaba la necesidad del proceso revolucionario; o del cine de Eisenstein, donde el montaje como una sucesión de dos imágenes que generan una tercera imagen en la cabeza del espectador, el “montaje” de Brecht se limitaba a presentar simultáneamente una realidad de fragmentos procedentes de distintos contextos, enfatizando el continuo conflicto entre las partes y manteniendo la tensión entre ellas sin necesidad de elaborar una síntesis última o final. Las obras de Brecht no muestran soluciones, sino que desenmascaran situaciones reales. Plantean preguntas en vez de ofrecer respuestas. Las interrupciones se desarrollan con en la línea irónica no desprovista de una poesía rica y dura. Lo que el montaje incorporaba era una reproducción antinaturalista de la realidad. Una cita de Teige dice lo siguiente: “El fotomontaje no realiza retratos; el fotomontaje es activo, propagandístico y sirve para transmitir nuevas propuestas”.[2]


En esta “obra artefacto”, y ahora pasando del teatro al fotomontaje, la ligazón entre lo particular y lo universal puede rastrearse igualmente en la universalización de algunos estereotipos dentro la vanguardia artística Europea. En concreto, y por ejemplo Nicolás de Lekuona en paralelo al checo Karel Teige, Rodchenko o Vinicio Paladini del Movimiento Imaginista, etc.) de una modernidad que, dislocada espacial y temporalmente, replica los motivos poéticos de la nueva objetividad y la llamada “nueva visión” (nadadoras, saltadores, deportistas) junto con síntesis entre el ideario estético del surrealismo y el constructivismo. Esta tensión entre modernismo y realismo se sitúa como telón de fondo en el que espejea estos collages The Staff than Matters y Figures and Prefigurations (Divers), 2009/2010 de Asier Mendizabal en los que se establecen correlaciones entre el fondo y figura, entre representación realista y Gestalt, forma y representación, imagen y signo.




Asier Mendizabal, Figures and Prefigurations (Divers. 

N. Lekuona 1935), 2009
Nicolás de Lekuona, collage, 1935

Es una particularidad del fotomontaje del periodo de entreguerras representar la nueva conciencia típica de la fragmentación dentro del capitalismo ejemplificada en el encuentro entre el cuerpo y la máquina. A grandes rasgos, estos “nuevos” collages/fotomontajes de Asier Mendizabal, son la prueba de la devolución de esta controversia de la modernidad a nuestra contemporaneidad, donde el tema por antonomasia de la modernidad, las masas, la representación de la masa, en las distintos ideologías totalitarias, vuelve a ser tema de actualidad, ejemplos… desde las Primaveras árabes, el 15-M y los distintos Occupy, pasando por las grandes manifestaciones contra el Terrorismo, como la de París, etc.) La representación de las masas es uno de los temas más obsesivos de la modernidad; y con ello, la emergencia de una técnica que necesita capturar la auto-conciencia de la masa en tanto sujeto colectivo dentro del nuevo orden (de Siegfried Kracauer a Dziga Vertov).[3]

En uno de sus comentarios sobre el montaje en la disputa anteriormente comentada, Lukács escribió: “En su forma original, como fotomontaje, es capaz de efectos llamativos, y en ocasiones puede incluso devenir en una poderosa arma política. Tales efectos surgen de su técnica de yuxtaponer heterogéneas, inconexas piezas de realidad giradas de su contexto. Un buen fotomontaje tiene la misma clase de efecto que un buen chiste”. (Esta cita resuena si cabe más alto hoy en día). Aunque obviamente, no todos los fotomontajes contienen humor, o el humor y la ironía no pueden leerse de manera universal. Éste es un debate que está ahora en el aire. En cualquier caso, conviene analizar la función del humor (y esto en Brecht era superimportante) en la construcción de nuevas imágenes que surgen de la mezcla, la superposición, descontextualización, recontextualización, resemantización, desplazamiento, detournement, asociación, etc.


La vinculación del fotomontaje con la sátira resulta esclarecedora si nos atenemos a ejemplos como Die Pleite revista satírica fundada por George Grosz, Wieland Herzfelde y John Heartfield y que publicó entre los años 1919 a 1924 recogiendo influencias del Dada. Fue crítica con la política de la República de Weimar y presciente del ascenso del nazismo. 
Quería detenerme brevemente en John Heartfield, fue uno de los pioneros del fotomontaje político, pues su encuentro con Brecht fue decisivo al respecto. Como es sabido, y más en este museo del IVAM, para componer su obras escogía fotografías de políticos de la prensa o de eventos provenientes de la prensa ilustrada mainstream, entonces las desmontaba y las recomponía de nuevo alterando su significado. Principalmente criticó el ascenso del nazismo con su arte. Crítica, ironía, humor, sátira, etc. Heartfield construyó piezas brutales de sátira y su reconocimiento y relevancia son de sobra conocidos.




En resumen, el collage y el montaje fueron la innovación formal más revolucionaria del siglo pasado y dio lugar a un modo nuevo de crítica social, que de algún modo sustituía a la caricatura que había sido uno de los vehículos principales de crítica en el siglo XX. El fotomontaje contribuyó, especialmente, a un principio de “distorsión”. Pero el fotomontaje político es ahora uno de esos lenguajes inertes o literalmente no existe porque aunque el corta y pega digital nos depara meta-lenguajes más sofisticados pero menos finos, la vieja función crítica se ha canalizado ahora de otro modo. En esta breve sinopsis del collage, quería sacar a relucir la asimilación de estas técnicas vanguardistas en el audiovisual de hoy en día, en el llamado collageumentary y el modo en el que el medio parece sustituir, en ocasiones al mensaje, de manera que el collage (a partir del found footage y el archivo) ya no sirve exclusivamente a desvelar la verdad oculta de la realidad sino a confundirla aún más.

Si hasta ahora me referido al collage y al fotomontaje a partir de una metodología principalmente aditiva, ahora me referiré a procedimiento del desmontaje o método por sustracción. Decollage/desmontaje/posmodernidad.


Recortes de prensa de L'Express, "Retour de Hanoi", 

En el último filme del Groupe Dziga Vertov, Letter to Jane. An investigation about a still (1972), Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin escrutan una fotografía publicada en la revista L’Express en la que la actriz Jane Fonda aparece en una visita a Vietnam del Norte. (Se analiza en concreto una fotografía del reportero norteamericano Joseph Kraft, publicado en L'Express, 31 Julio - 6 Agosto 1972.) Realizado bajo la forma de una carta dirigida a la actriz –quien en su día adoptara el rol de estrella comprometida–, el filme deconstruye minuciosamente la imagen. Godard y Gorin intervienen por turnos en el lenguaje politizado propio del período, desmontando las implicaciones ideológicas de una clase de imagen característica del fotoperiodismo. El motivo por el que la cara de Fonda está enfocada mientras la del vietnamita aparece desenfocada es discutido en profundidad, como también otros detalles de la imagen, a partir de los cuales se interroga sobre los fundamentos políticos de una fotografía. Letter to Jane es un caso de dialéctica aplicada a una imagen de prensa. Quería aquí enfatizar un cambio de paradigma con la irrupción del fotoperiodismo, el cual toma en parte el relevo en la crítica social sobre todo a partir de la Segunda Guerra Mundial (o en el caso de España desde la Guerra Civil Española). Es decir, a partir de revistas como LIFE y después la Street photography de Robert Franck, etc. Letter to Jane es también deudora de esta tradición.

De un modo histórico, las representaciones de lo real que reproducen conflictos bélicos devienen casi siempre objetos bajo sospecha. Como bien dijo Susan Sontag en uno de sus últimos libros (Ante el dolor de los demás), “las guerras son ahora también las vistas y sonidos de las salas de estar”.[4] En nuestra era de la comunicación, en que la información circula sin control introduciéndose casi a su pesar en nuestro sistema cognitivo y nervioso, cualquier argumento sobre los regímenes de representación y construcción de visualidad no puede dejar escapar las posibilidades críticas del arte contemporáneo. Algunos artistas contemporáneos como Sean Snyder, Omer Fast o Erlea Maneros Zabala (artista vasca residente en LA) operan desde estas coordenadas o espacios de enunciación, es decir, más que a partir de collage y el fotomontaje, a partir de las imágenes tal y como se nos presentan en los medios, en algo que a grandes rasgos podríamos definir como decollage.

Principalmente, la metodología de Erlea Maneros parte de la apropiación de documentos visuales que son analizados y posteriormente transformados, desplazándolos de su contexto original para dar lugar a nuevas interpretaciones. En posteriores fases y tratamientos (articulados a través de varios estudios y versiones), el material se transforma en una reflexiva pausa crítica frente al vertiginoso consumo de imágenes al cual estamos sometidos. Sus dibujos acentúan las formas en las que (artificialmente) el imaginario mediático fabrica nuestra Historia. Para su realización, la artista parte de imágenes sacadas de los principales periódicos norteamericanos (Los Ángeles Times, New York Times), que, en su día, reflejaron los primeros bombardeos sobre Afganistán en la “cruzada” contra el Terror. Al dibujar a partir de los originales fotográficos de prensa, la distancia entre el resultado inicial y el posterior constituye una indagación acerca de nuestros mecanismos aprendidos para la codificación de imágenes.


Erlea Maneros, Sin título, jueves, 1 de noviembre 2001, Los Angeles Times 
(estudio nº 20), 2005


El sistema de las imágenes se construye tanto cultural como psicológicamente, aunque cualquiera podría reconocer que, en nuestra posmodernidad, la guerra se libra también en la información, pues es ahí donde el manejo de la opinión pública desempeña un papel determinante en el devenir de los acontecimientos. Proyectar una afilada mirada sobre las representaciones de lo real y sus múltiples ilusiones y simulacros es, en parte, tarea del arte contemporáneo. Si algo cautiva en estas obras de Maneros Zabala –que no dejan de evocar la pintura de paisaje del siglo XIX como cumbre de lo sublime– es el modo discursivo y cognitivo en el que se presentan. No hay aquí efecto sensorial de shock. (Es sabido que el shock es uno de los rasgos de la obra moderna). Más bien una reflexibilidad que emparenta lo sublime en la naturaleza con la guerra y que nos informa de la manipulación, de que este evento es tan natural e inevitable como lo es la fuerza de la naturaleza. Pero, además, cualquier desnaturalización que se precie necesita de herramientas conceptuales a modo de límites técnicos establecidos para conseguir materializar una intención o idea. Esto se produce cuando la artista incorpora a la obra los medios técnicos de construcción, cuestionando la expresividad del gesto pictórico al utilizar la trama numérica o la retícula para copiar la imagen, dejándola a la vista como una traza más de la composición (al igual que las escurriduras son el fruto de la voluntad y el azar controlado).[5]

 En su libro Pensar tras el terror; el islamismo y la teoría crítica entre la izquierda, Susan Buck-Morss escribe: “Ver una fotografía como puramente simbólica, más que como huella de lo real, es una práctica visual reduccionista; ¿le llamaremos fundamentalismo visual?”[6]
 Para ella, la complejidad es justo lo que una diversa multitud en una esfera pública global demanda, es decir, lo contrario de la velocidad relampagueante en la que cada imagen es reducida a un eslogan y a una bandera. En cualquier caso, un mejor ejemplo de decollage es esta serie también de Erlea Maneros Zabala, donde se produce una profundización en la ontología fotográfica que es aquí relevante. La serie se titula, Sin título (Estudios orientalistas, 2001–2005) [2003–2010]. La serie indaga en el efecto ilusorio de la representación, al desnaturalizar las imágenes de prensa, en concreto aquellas que en Occidente reflejan el islamismo, actualizando de paso la crítica al orientalismo desarrollada por Edward Said, la cual adquiere una mayor resonancia en el actual orden mundial.[7]

Erlea Maneros, Sin título (Estudios orientalistas, 2001–2005), 2003-2010

En oposición al collage, donde una imagen se compone a partir de fragmentos de otras, el décollage se crea separando o eliminando pequeñas piezas de una imagen original. A través del décollage –el recorte del contexto (fondo) y la ligera separación de las figuras– la imagen se torna polisémica; lo particular concreto y lo universal abstracto entran en un irresoluble juego donde las partes y el todo, y la relación fondo-figura mantienen una correspondencia dialéctica. A diferencia de lo que proponía el arte de vanguardia, ya no es preciso construir una nueva realidad que nos evada de este mundo o nos enseñe un panorama contradictorio y en crisis (el collage como moderno), sino que es mejor distanciarse de las formas en las que la realidad se nos presenta como algo dado (décollage como posmoderno).

En cualquier caso, ambas técnicas prolongan una tensión con cualquier definición posible de realismo, esto es, con los lenguajes que prestan mayor atención a la fidelidad documental de la realidad. (Nota: junto a cada décollage se reproduce, asimismo, un dibujo apropiado de un libro que analiza e ilustra ilusiones ópticas, puntualizando y reforzando de este modo hasta qué extremo aquellas imágenes que cargan con el marchamo de veristas no son sino la consecuencia de las múltiples mistificaciones de las ideologías y el poder). El archivo de las imágenes tiene un reverso permanente a la presunción de verdad que les atribuimos y, aunque los sistemas de información parecen garantizar una lectura comparada a través de los diferentes canales de comunicación, siempre encontramos cierta resistencia frente al aspecto testimonial con el que se nos presentan los hechos. Quizás podemos finalizar con esto, coger las imágenes que se nos ofrecen y procediendo a su análisis y desmontaje, realizando decollages de las representaciones de los media que del conflicto se nos ofrece. Esta puede ser una de las tareas del arte.

Algunos de estos ejemplos permiten igualmente rastrear los orígenes de las tendencias documentales y las estrategias del nuevo realismo, algo profundamente enraizado en una historicidad típicamente vanguardista (sin olvidar que en el ejercicio crítico de Godard y Gorin subyace, por encima de todo, el nombre de Dziga Vertov). Ahora, en nuestra era post-media, las estructuras narrativas de comunicación de masas se cuestionan en el arte contemporáneo, a diferencia de su naturalización en otras esferas de los medios sociales. Entonces, ciertas obras de arte —algunas de las que he mostrado aquí— parecen convertirse en una especie de autoconsciencia crítica de los medios en su despliegue espectacular en la esfera pública.

Omer Fast, Her face was covered, part I and II, 2011

Otro ejemplo decollage es Omer Fast, uno de esos artistas que parten del análisis de la representación en un mundo cada vez más mediático y donde las imágenes circulan a una velocidad que las vacía de contenido. Su doble proyección en vídeo y en diapositivas, Her Face was Covered (Part II and II), 2011, me parece una de las obras más agudas y perspicaces sobre las falacias del lenguaje y, especialmente, de la disyunción entre la imagen y el texto en el actual flujo de la información, así como acerca de las ambigüedades entre la comunicación y la narración en donde el fallo de mediación entre la comunicación de las personas y la tecnología resulta fatal. La parte I relata y muestra el “incidente” con imágenes desde un dron y el relato de un soldado americano. La parte II descompone el relato en frases sueltas y utiliza Google para buscar imágenes que describan esas mismas frases. El espectador es interrogado a profundizar entre las dos versiones de los eventos, sin encontrar una respuesta definitiva, mostrándonos el modo en que intentamos interpretar los acontecimientos antes siquiera entender qué es lo que ha ocurrido. (Ver los vídeos AQUÍ).

Evidentemente, la relación entre collage y decollage no es productiva contemplada como una oposición o enfrentamiento sino como una forma de observar al mismo tiempo lo que une como lo que separa, restaurando el proceso de decodificación de las imágenes recibidas como una dialéctica sin comienzo ni final. El último Godard, como heredero histórico de Brecht, sería un ejemplo máximo de creador del collage y el decollage, en la necesidad de crear nuevas imágenes no exentas de belleza y al mismo tiempo coger e interpretar lo que nos es dado en el espacio de la multipantalla y el streaming continuo. Una proposición para concluir aquí es que el flujo del vídeo, vírico y circulando libremente en las redes sociales y canales de comunicación de masas, se ha convertido en la forma reveladora de la visualidad mediática y del modo en el que experimentamos la temporalidad hoy en día, tal vez como lo fuera el montaje cinemático en un momento anterior de la modernidad. Otra tesis final, a raíz de la aparente crisis en la lectura y desciframiento de las imágenes contemporáneas se situaría en la necesidad (especialmente cuando nos referimos a imágenes autoconscientes producidas desde el arte o con cualquier intención artística) de intentar comprender el significado de las mismas a partir de la comprensión de las intenciones de sus creadores, es decir, tratar de comprender el contexto, el canal, el ámbito y su modo de producción, a quien van dirigidas, así como las motivaciones individuales y colectivas de las que surgen. Comprender las imágenes hoy en día no significa simplemente realizar lecturas parciales, descontextualizadas y de juicio rápido (lo que equivaldría a adscribir un eslogan y una bandera sin ni siquiera hacer el esfuerzo de intentar entender las intenciones de sus creadores), sino aprehender esas mismas imágenes con cautela y voluntad de entendimiento.



* Versión de la conferencia ofrecida en el IVAM de Valencia, 31 de enero 2015, dentro del seminario ¿Qué imágenes necesitamos para una época en crisis?, con la participación de Jordi Costa, Mercedes Álvarez, Dora García, Mira Bernabeu, Iván de la Nuez y moderada y organizada por Álvaro de los Ángeles.




[1] Aesthetics and Politics, (Theodor H. Adorno, Walter Benjamin, Ernst Bloch, Bertolt Brecht, Georg Lukács, conclusión a cargo de Fredric Jameson), ed. Ronald Taylor (Londres: NLB, 1977), última edición Verso, Londres, 2002.
[2] Ver el número monográfico de la revista Rassegna dedicado a Karel Teige. (Karel Teige, Architecture and Poetry), número 53, marzo 1993.
[3] Ver Asier Mendizabal, Toma de tierra, Galería Carreras Múgica, Bilbao, 2014.
[4] Susan Sontag, Ante el dolor de los demás, Alfaguara, Madrid, 2003.
[5] Ver mi ensayo “Abstracciones sociales: sobre Erlea Maneros Zabala”, en Garmendia, Maneros Zabala, Salaberria, Proceso y método, Museo Guggenheim  Bilbao, 2013.
[6] Susan Buck-Morss, Pensar tras el terror; el islamismo y la teoría crítica entre la izquierda, Antonio Machado Libros, Madrid, 2010, pp. 49–50.
[7] Edward W. Said, Orientalismo, ed. Debate, Madrid, 2002.

2/11/2015

Presentaciones "La línea de producción de la crítica"





Este viernes comenzamos las presentaciones del libro La línea de producción de la crítica (consonni, Paper, 2014). Contaré con los siguientes interlocutores, a quienes agradezco de antemano su disponibilidad y aceptación a acompañarme.

Si tuviera que definir La línea de producción de la crítica en dos conceptos diría que se trata de un “libro artefacto” o un libro que funciona como una caja de herramientas. Una caja de herramientas no está para que se la mire, sino para ser usada.


-       13 de febrero, Madrid, librería La Central del Reina Sofía. 19:00 h. Conversación con José Manuel Costa (crítico de arte, crítico musical).

-       19 de febrero, Bilbao, espacio consonni. 19:30 h. Conversación con Jaime Cuenca (escritor, crítico literario) y Miren Jaio (crítica de cine).

-       12 de marzo, Barcelona, librería La Caníbal. 19.30 h. Conversación con Iván de la Nuez (ensayista).

-    26 de marzo, espacio-librería Kaxilda, Donostia-San Sebastián. Presentación a mi cargo seguido de coloquio con el equipo de Kaxilda y el público. 



2/07/2015

Proximidad y distancia

Paul Rudolph, “Yale Art and Architecture Building,” New Haven, CT;, c. 1958–1962, tinta sobre papel. 


La atención que la historia del diseño y la arquitectura durante los sesenta y setenta del pasado siglo prestó al “programa” ideológico de la modernidad, y a su mesianismo utópico, fue sintomático de un crecimiento de la conciencia crítica en distintas esferas de lo social. El diseño y la arquitectura se confrontaron a las demandas de la producción en masa, los centros urbanos y la superpoblación, la vivienda, los avances tecnológicos y demás. Aunque una crítica de la Utopía fue elaborada, ello no impidió que el utopismo brillara en lo más alto, de manera que los sesenta pueden ser vistos hoy en su mayor exuberancia imaginativa y mediante aperturas de toda índole. Lo que estaba en juego era una idea del futuro, es decir, nuestro presente. El punto de mayor interés se situaba sin duda en el contraste entre la crítica del autoritarismo del periodo moderno y el nacimiento de una contracultura que retaba las reglas sociales.

¿Pero hasta que punto la arquitectura de los cincuenta y sesenta, incluyendo el brutalismo, fue fiel a esta crítica? La Escuela de Arte y Arquitectura de la Universidad de Yale, finalizada en 1963 y diseñada por Paul Rudolph, uno de los arquitectos americanos modernos de después de la Segunda Guerra Mundial es un claro ejemplo de que el abandono de los preceptos formales de sus mayores no necesariamente suponía una nueva amabilidad de las formas y un reblandecimiento de la disciplina.[1] La escuela fue parte de un ambicioso programa arquitectónico que incluía edificios de algunos de los arquitectos americanos de referencia, y como algunos de los rasgos de su construcción, Rudolph introdujo ideas de Le Corbusier, Lloyd Wright y Louis Kahn, produciendo formas monolíticas cargadas de una poderosa cualidad escultórica. El intento por unir las disciplinas del arte, la arquitectura, el diseño y el urbanismo proporcionó cierto ímpetu al proyecto pero fue también la fuente para la división y la insatisfacción, mientras la estética y la funcionalidad del edificio fueron los aspectos más discutidos del edificio.

La arquitectura brutalista de Yale aparece a nuestros ojos como un síntoma epocal del malestar de una generación. De las expectativas de los jóvenes a las protestas estudiantiles de 1969 incluyendo el intento de incendiarlo. De algún modo ofrece una retrospectiva y relectura de la estética moderna y algunos de los valores típicos del periodo. A un nivel estético, el periodo del modernismo tardío vio tanto la esclerosis y el colapso de la retícula racional constructiva al mismo tiempo que nuevas y anti-autoritarias estructuras alternativas comenzaron a emerger en los Estados Unidos en paralelo con los movimientos sociales, algo que fue magníficamente capturado por la película de Michelangelo Antonioni, Zabriskie Point (1970), y en donde una escena dentro de una oficina también mostraba el mismo tipo de pared corrugada presente en la arquitectura de Rudolph.

Algo de esta historia puede servirnos para evaluar la situación de confrontación y crisis que una nueva generación de arquitectos siente con respecto a su profesión. Me refiero a los arquitectos no-arquitectos. Lo que está en juego es un modo de canalizar el desencanto al mismo tiempo que se ensanchan los límites de la profesión. A lo que hay que prestar atención es a los referentes culturales de una época que funcionan como síntomas de un cambio sistémico sostenido pero subrepticio. ¿Acaso, reactivar el zoom, esa técnica de la fotografía puesta en práctica y llevada al espacio en los sesenta por Archizoom Associati y otros? Proximidad y distancia.




[1] El artista Martin Beck realizó una magnífica obra fotográfica y textual comentando la historia de esta arquitectura de Rudolph, Rumor (June 14, 1969). La obra fue incluida en la exposición Arqueologías del Futuro que comisarié en 2007 en la sala rekalde, Bilbao. Posteriormente he escrito un ensayo sobre su trabajo, titulado “Historicity and Form”, en el catálogo publicado por Leonard and Bina Ellen Art Gallery de Montreal, 2014, con motivo de su exposición en 2013.


 


2/03/2015

EDITORIAL: Sobrecualificación


En El hombre sin atributos (1930-1943), Robert Musil vislumbró el advenimiento de un mundo lleno de cualidades sin personas que le saquen jugo; experiencias sin personas que las experiencien, etc. Un siglo más tarde esta condición parece revertirse: la sobrecualificación laboral conduce directamente al precariado. La sobrecualificación cultural del do it yourself es tanto una liberación como un yugo. ¿Cómo describir la situación dentro de la cultura cuando una misma persona puede ser al mismo tiempo escritor, editor, emisor, el propio canal que emite y en no pocas ocasiones su única audiencia? Circuito cerrado. El productivismo no se ha basado nunca en este circuito cerrado narcisista, sino en la apertura a una condición de la producción que contemple siempre a otro receptor.


Es una condición: mucha gente está hoy en día sobrecualificada y no encuentra trabajo. Un licenciado universitario pregunta por una trabajo humilde y no halla respuesta. La universidad prolonga su sombra en masters, grados que no parecen acabar nunca; la llamada educación no reglada resulta interminable. Los tiempos se retrasan, la ansiedad se acrecienta. La sobrecualificación no está reñida con la especialización. De hecho ambas se retroalimentan, más si cabe a partir de una precarización que es a la vez causa y consecuencia. Vivimos en tiempos de especialistas. Frente a la especialización, la vindicación de la curiosidad y el librepensamiento.


1/30/2015

Encartes



En la RAE, Real Academia de la Lengua Española, un encarte es una “hoja o fascículo, generalmente de propaganda, que se inserta en una publicación”. Hay encartes de todo tipo, no solo con intención publicitaria. El encarte conoce una historia rica y variada en la historia de la imprenta. A menudo el encarte conlleva una anomalía en el formato, una intención de transgresión o una plusvalía añadida al contenido de la revista o periódico. Por otro lado, la palabra “encarte” apenas se utiliza; más bien nos referimos a esos encartes como posters, facsímiles, librillos, fe de erratas o simple y llanamente propaganda, publicidad. El encarte no tiene ni siquiera que ir dentro del periódico. Esta semana hemos comprobado que la prensa no ha olvidado sus estrategias comunicativas que se remontan a siglos pasados. Los siete principales periódicos de España venían con el mismo un encarte en la portada, de tipo publicitario. Un gran Banco había, nunca mejor dicho, insertado dicho encarte.

Hay no obstante, encartes más dichosos, como éste que reproduce la fotografía. A la emoción de recibir un número monográfico de la revista italiana Rassegna dedicada al checo Karel Teige (1900-1951), de 1993, se suma la sorpresa del encarte; una hoja A2 perfectamente doblada del diario holandés de Volkstrant, (fechado el 26 de febrero de 1994) que reproduce un artículo e imágenes sobre Teige con motivo de la exposición retrospectiva del checo en el Stedelijk Museum de Amsterdam. Las imágenes, como no podía ser de otra manera, reproducen el libro de letras Abeceda, de 1926. El encarte es, en este caso, un suplemento, una bonificación o, lo que en el pop se denomina un bonus track. Gracias Stefan, quienquiera que seas.


Los encartes completan nuestras colecciones y nos hacen más felices. Añaden riqueza al ya de por sí vasto archivo editorial. Volvamos a emplear la palabra “encarte”.