3/26/2015

“Puro vicio”, PTA y el cine desaliñado


En este otro post abordé algunas tendencias del cine actual comercial, especialmente aquella que privilegia la complejidad. Bastantes realizaciones recientes no hacen sino confirmar que las grandes producciones se sirven de la complejidad con el beneplácito del espectador. Puro vicio (2014) de Paul Thomas Anderson es un buen ejemplo de esto. Resulta atractivo analizar por separado y al mismo tiempo de manera conjunta la deriva de la narración en la literatura posmoderna (Thomas Pynchon) y la versión cinematográfica de una de sus novelas. Aunque el libro de Pynchon sea reciente, estamos ante una tipología singular y con sello, un “Pynchon puro”. Esto significa un modo narrativo donde el argumento se expande cual mancha de aceite sobre una superficie en la que los puntos cardinales, que son los que a la postre dan forma a la trama, resultan difíciles de cartografiar. La película reproduce fielmente este “mapa cognitivo” sin extrapolarlo al espacio urbano de la ciudad donde la historia acontece, Los Ángeles. En este sentido, la película no es en absoluto (el libro no lo sé) un mapa de la ciudad a comienzos de 1970. Tampoco parece que lo pretenda.

El rasgo más marcado de este modo de narración pynchoniano reside en el descentramiento del eje rector de la novela. De acuerdo, tenemos a Larry “Doc” Sportello, un investigador privado de poca monta como núcleo indiscutible y a su alrededor pululan una serie de situaciones y personajes los cuales apenas alcanzan el estatus de “personaje” por pleno derecho. Más bien, la estructura se asemeja a la construcción del personaje de “Doc”, y está caracterizada por el desaliño. ¿Puede una película emplear el desaliño tanto en su estructura formal como en su estética y todavía pasar como cine de culto o “gran cine”? Puro vicio no sólo puede, también lo consigue. Es más, me atrevería a decir que gran parte de la motivación de PTA es precisamente esa.

Uno de los rasgos de la novela posmoderna (tal y como en día fuera analizada por Jameson) reside en esta estructura no centrada o no unitaria de la novela (u obra de arte) moderna. Evidentemente un conjunto de fragmentos difícilmente pueden conformar una “obra” en sentido estricto. Más bien, lo que obtenemos en Puro vicio es una masa o trama o tejido aparentemente informe que alcanza una resolución o ficción de unidad en el entrelazado final. Algo parecido sucede con la construcción del personaje de “Doc”, tan alejado del estereotipo de actuación propia del star system hollywoodiense de otra época. Lo que tenemos literalmente aquí es este personaje un tanto desastre pero con la cualidad deductiva detectivesca realzada por los efectos de las drogas y que a su modo actualiza las tipologías del género literario, el pícaro holgazán y el detective. El miserabilismo y la novela negra. “Doc” es todo lo contrario a un Philip Marlowe y, sin embargo, conecta con el espectador actual de un modo que el detective creado por Chandler nunca lo haría. Esta reescritura de los géneros es, de hecho, uno de los sellos por antonomasia de Pynchon y también de PTA. De este modo, tenemos aquí un producto literario y cinematográfico que certifica algunas de las características del posmodernismo, la estética “blanda” y las conexiones “flojas” o loose, que no sólo conectan con los gustos y las tendencias de los públicos jóvenes sino que también marcan una tendencia dominante en las formas de consumo de hoy en día.

Puro vicio no es un filme estrictamente historicista, tampoco un "filme-nostalgia", y su periodización de los años hippies y contraculturales resulta degustable para un público amplio que goza con la despolitización y la ironía que se hace de la cultura hippie. Aquí entonces habría que contrastar el trasfondo crítico, o el inconsciente político que rezuma la obra original de Pynchon con este filme con aspiraciones de “obra” aun cogiendo lo mugriento y desaliñado como estética. Es lo que tiene el estatus alcanzado por algunos directores, especialmente PTA. (Nota: personalmente prefiero The Master, ver texto aquí).

Sin embargo, hay que reconocer que PTA hace las cosas a su estilo, y aun con puntos de conexión con los Cohen o Tarantino, sabe marcar su territorio. La película con la que la compararía no es, sin embargo, ninguna de estos cineastas sino más bien esa otra cinta primo-hermana que se expande cual tela de araña y que es Zodiac (2007) de David Fincher. Es indudable que PTA o Fincher tienen un sentido de la narración y el ritmo, un paso, que resulta difícilmente alcanzable por otros dentro de la industria de Hollywood. Así, ambos pueden hacer películas a partir de novelas de distinto calado, Fincher con Gone Girl/Perdida, bestseller de Gillian Flyn, o PTA con material de alto vuelo de Pynchon, y entregar una producción con sello de autor. Esto no es sin embargo, y como podría pensarse, únicamente fruto de la genialidad del director sino el resultado de la evolución de la propia industria y los modos narrativos donde la complejidad y el sello de calidad se fomentan desde dentro casi como un género por derecho propio.





3/17/2015

Espacios de lo posmoderno. "Batcave" o la oficina de Batman.




La cuestión de si la arquitectura de nuestro tiempo fomenta el caos y por el contrario el orden no debe subestimarse. De las arquitecturas fílmicas más atractivas de los últimos años destaca la trilogía de Batman de Christopher Nolan (Batman Begins, El caballero oscuro, El caballero oscuro: la leyenda renace). Gotham ha sido siempre una metáfora de la ciudad posmoderna y el urbanismo atravesado por el poder y el capital. No hace falta que a los rascacielos se les de una impronta futurista. Gotham es la retícula espacial donde el bien y el mal luchan una batalla moral. En Gotham, sin embargo, destaca una arquitectura subterránea: Batcave. Una arquitectura del orden, pureza de líneas, frente al caos de la ciudad posmoderna, nocturna e interconectada.

Batcave resulta interesante por una multitud de aspectos, pero principalmente el reciclaje de un espacio industrial proporciona al espacio una patente posmoderna típica de la ciudad post-industrial en proceso de adaptación a una nueva economía. Cuando me refiero aquí a “posmoderno” no quiero resaltar ninguno de esos detalles estilísticos historicistas asociados al estilo posmodernista en arquitectura. Evidentemente Batcave carece de cualquier asociación  de “estilo” en ese sentido. Más bien me refiero al paradigma de la ciudad en la nueva economía del capitalismo tardío donde lo cultural y lo económico se fusionan hasta hacerse indistinguibles. Batcave es brillante y diseñado como con ojo láser. La oficina de Batman. Un falso techo traslúcido corta el espacio vertical situándonos en un plano horizontal. El contraste entre el uso anterior de este espacio industrial del que aun conserva la pátina mugrienta y la claridad y limpieza del techo es sencillamente clarividente.

En el contexto del arte puede considerarse el primer “cubo blanco” el edifico de la Secession en Viena construido en 1897 por Joseph Maria Olbrich. El uso de cubiertas translúcidas para la entrada de luz natural a los espacios expositivos puede verse como un avance indiscutible en la historia de las exposiciones. Desde entonces, el estilo racionalista y la arquitectura moderna adaptaron la techumbre o el panelado translúcido como ideales para la exhibición de arte moderno. No pocos Kunsthalles y Kunstvereins germanos han seguido por esta senda.
Batcave es, en este sentido, el producto de una intersección semántica de alto calado: por un lado la tendencia actual de apropiación de espacios industriales en decadencia para su reconversión en la nueva ciudad posmoderna y por otra, la apropiación del ideario de la transparencia típica de la arquitectura moderna. Todo ello aplicado a un bunker, un espacio al margen de la ley pero combatiendo su ineficacia y falta de legitimidad. Un espacio secreto que oculta pero que clama por la necesidad del restablecimiento moral del orden.


Podría argumentarse que Batcave recuerda al uso de la luz translúcida en el Kunsthaus de Bregenz de Peter Zumthor, donde el contraste entre las paredes de cemento y la techumbre iluminada otorgan una sensación aurática y experiencial. Pero la radicalidad de Batcave está en que todavía no es un espacio para la cultura. La oficina de Batman funciona como un módulo conceptual que es en sí misma una obra de arte y una arquitectura al más alto nivel. Desconozco la mente que está detrás de este diseño. ¿Acaso el propio Nolan? Un último rasgo a destacar es el de la horizontalidad, es decir, el achatamiento del espacio a la altura de la mirada, un aspecto éste que es propio de un modo de visión ciencia-ficción. Batcave es un espacio sci-fi, posmoderno e indicador de las transformaciones de la ciudad y la arquitectura en nuestro tiempo.

Interior de la sala de exposiciones del Kunsthaus Bregenz de Peter Zumthor.


3/16/2015

5 preguntas sobre los museos de arte contemporáneo


1. La definición de un museo de arte contemporáneo sigue siendo válida? ¿Sugeriría otra?

La definición de “museo de arte contemporáneo” es más importante que nunca en mi opinión, precisamente en un momento en que la categoría genérica de “cultura” amenaza con la anterior especificidad del museo como un espacio para la diferencia. La actual crisis de no pocas instituciones artística está en haber sucumbido a las presiones de la cultura comercial, el turismo o al menos haber realizado un tránsito hacia lo cultural y lo creativo para satisfacer la demanda del “público” (en genérico).
El arte contemporáneo canibaliza todo lo cultural, de modo que una experiencia artística hoy es todo menos reduccionista, está abierta a todo. Aunque los museos forman parte de la industria cultural, es preciso distinguir su función de esos otros espacios que son los centros para la “cultura contemporánea” o directamente la creatividad, la innovación, etc.
  
2. ¿Cómo romper las barreras que aún se imponen entre los museos de arte contemporáneo y su público?
 Reforzando la función pedagógica del arte no como algo exterior al arte sino intrínseco a él. Considerando que no existe la idea del “público”, bueno sí, ideológicamente hablando sí existe, y remite a una construcción del mercado. En lugar de "público" hablemos de “públicos”: instituciones que construyen su público, y no instituciones que atraen a su interior un público que existe ahí afuera como preformado.

3. ¿En época de crisis económica como se puede trabajar la museología contemporánea?
 Enfatizando el componente crítico de la institución-arte. Apostando por lo que Jonathan Swift llamaba “las pequeñas propuestas”. Implementando la dialéctica crisis/crítica, que además están etimológicamente relacionadas.

4. ¿ Como deberá de ser la arquitectura de un museo de arte contemporáneo?
 Un lugar creado por el arquitecto en colaboración con otros agentes, artistas, comisarios, etc. Un espacio que atiende a las necesidades reales del arte de hoy en día y que no clama una notoriedad en sí mismo. Una arquitectura funcional y... con conexiones de energía a tomas de tierra. Un espacio donde la iluminación, tanto natural como artificial, están pensadas ad hoc.

5. ¿Que puede decir sobre los museos de arte contemporáneo de Portugal? Y sobre los artistas?
No puedo hablar mucho de los museos de Portugal porque no los conozco lo suficiente. Sí conozco algunos artistas portugueses y creo que ahora mismo Portugal representa una de las escenas artísticas más dinámicas de Europa, cogiendo tanto Lisboa como Oporto. Espacios como Kunsthalle Lissabon en Lisboa y Una certa falta de coherenza en Oporto son a reseñar. También otras iniciativas.


*A petición de Juan Gonçalves

3/05/2015

EDITORIAL: Inmediatez y mediación

Algunas personas ven en la inmediata o directa correlación entre algunas obras de arte con la sociedad/realidad la prueba irrefutable de la “veracidad” y autenticidad de esas mismas obras de arte. El tipo de realismo que se deriva del mimetismo con lo social y lo político es visto entonces como demostración para la obra de arte engagé. La oposición que esto genera con todo el resto del arte que opta por la opacidad en lugar de la transparencia ha de ser desmontada. Por ejemplo, las excelentes exposiciones de Mathias Goeritz y la muestra sobre fotografía obrera  Aún no. Sobre la invención del documental y la crítica de la modernidad en el Museo Reina Sofía (conviviendo ambas bajo un mismo techo), confirman que las posibilidades para el arte de incidir en la realidad se halla en ocasiones en posiciones antitéticas. Afortunadamente. 

Cuando Alexander Kluge en Reformzirkus. Un debate en televisión (1970) se esforzaba en hablar de su trabajo y de la complejidad de las relaciones entre cine y sociedad era consciente que esa misma complejidad no podía llegar llana y directamente a la clase obrera a la que se dirigía, sino a través de la implementación y mediación que las formas artísticas conllevan consigo en su dimensión educacional y cultural. Como alguien vinculado a Adorno desde muy joven, era también consciente de que la palabra “compromiso” para el arte se encuentra en la responsabilidad primera del artista para con su quehacer, cine, obra de arte, literatura, etc. Inmediatez y mediación comparten la misma etimología aunque ese in- suponga la negación de aquello que no es mediado. Lo inmediato como lo no mediado. Quizás lo inmediato, por espontáneo, rápido y casi bruto, no ha de ser tampoco necesariamente irreflexivo o burdo.


Pienso que la frase de Gillick del post anterior adquiere sentido a la luz de todo esto: “La significancia de esta estructura es todavía dependiente sobre estructuras de fuera del arte, las cuales soy demasiado perezoso para desafiarlas”.


3/02/2015

Estructuras y arte

The Significance of this Structure..., 1993

collage, 42 x 30 cm, Liam Gillick